Nehir Tuna ile Yurt Filmi Üzerine Röportaj

Nehir Tuna ilk uzun metrajı Yurt (2023) ile 90’ların son çeyreğinde ufuksuz bir dünyanın haletiruhiyesi içinde, büyüme ve özgürleşme sancılarıyla kıvranıp duran Ahmet’in yurtsuzluk özlemini dostlukla hareliyor. Rejisör Tuna, 85 mm objektifle çekilmiş hissiyatı veren görüntülerle dini bir yurdun odaları arasında dolaşıyor, zamanın ruhuna meşk edilmiş yaraların kabuklarını kanatıyor. Siyah beyaz sekanslarla inanç ve aidiyet arasında gerili ince bir ipin üzerinde yürüyen sinegözün görmemizi istediklerini seyre dalıyoruz.

80. Venedik Film Festivali’nin Orizzonti (Ufuklar) seçkisinde dünya prömiyerini yapan Yurt, Sundance Lab gibi bağımsız sinemacılardan oluşan enstitüye de seçildi. Aynı zamanda 43. İstanbul Film Festivali’nde En İyi Film dalında Altın Lale’ye layık görüldü. Nehir Tuna ile Truffaut’un insani duyarlılığını ve Bergman’ın içsel derinliğini anıştıran görüntülerle, düşünmenin yeni patikalarını kat etmeyi vadeden Yurt üzerine konuştuk.

Otobiyografik Bir Hikâyenin İzinde

Filmin ana karakteri olan Ahmet’in dünyasını nereden tanıyorsunuz?

Nehir Tuna: Aslında benim çocukluğumun hikayesi bir anlamda. Ben de Ahmet gibi bir yurtta kaldım. Ortaokul zamanlarında daha küçükken başlamıştım. Totalde bir beş seneyi bulan bir geçmişim var. Aslında bu, onun hikayesi oradan esinlenerek yazdığım bir senaryo. İlk filmde oradan, yani tamamen bildiğim bir yerden başlama fikri oluştu. O şekilde senaryoyu yazmaya başladım ve uzun bir geliştirme sürecinin ardından da projeyi hayata geçirebildik.

Biyografik güzergahı var yani.

Nehir Tuna: Evet, otobiyografik diyebileceğimiz bir çalışma.

Yurt‘u izlerken kendimi duygular karmaşasının içinde buldum. Hayatımızın seyrinde bazı anlar vardır. O anlara içkin göz açıp kapayıncaya kadar buhar olacak görüntüler zihnimize takılır. Gayet sıradan ama bir o kadar da etkileyicidir. Çevrendeki her şey durur, bir şey duymazsın ama çokça hissedersin. Kelimelerin fazla geldiği boşluk duygusunu sinematik görsel dile nasıl tercüme ettiniz?

Nehir Tuna: Öncelikle anlattığım hikaye tamamen karakter odaklı ve olabildiğince onun perspektifinde kalmaya çalıştığım bir düşünce yapısının ürünü. Yani Ahmet’in etrafında olan olayları, onun gözlerinden gördüğümüz ya da onun kulaklarından duyduğumuz kadarıyla yapmak gibi bir düşünce vardı. O arkadaki politik atmosfer ya da olan olaylar, Ahmet’le birlikte şahit olduğumuz ve aslında keşfettiğimiz şeylerdi. Bunun böyle olmasını zaten en başından beri planlıyordum.

Klasik anlatıda bazen başka bir sahneye geçilir ve onu destekleyici başka olaylar gerçekleşir. Ben burada olabildiğince karakterle kalıp olan olayların onun üzerindeki yansımalarıyla ilgileniyordum. Hem zaten bu benim anlatımımı da destekleyen bir şey. Küçük bir çocuk olması ve etrafındaki yetişkin dünyaya maruz kalarak onun etkilerinin sonuçlarını yaşıyor olması benim için önemliydi. Bunun yolu da sürekli onunla olmak ve olaylara onunla birlikte maruz kalmaktı. Böyle bir düşünce altında olunca tam da aslında senin özetlediğin gibi bir sonuç ortaya çıkıyor.

Bakışlarla Kurulan Bir Sinema Dili

Filmin ritmi ve sekansların akışı olabildiğince dingin, bir yönüyle de seyirciyi huzursuzluk girdabıyla karşı karşıya bırakıyor. Bu dengeyi nasıl kurdunuz?

Nehir Tuna: Bunda tabii ki uzun bir sürece yayılan görsel anlatım planlamasının büyük bir etkisi var. Bir yandan da oldukça uzun bir prova süreci yaşadığımızı söylemeliyim. Bu provalarda var olan şeyi daha minimalize etmek adına “Neyi atabiliriz, nelerinden arındırabiliriz, nasıl daha temeline inebiliriz, ne gibi yöntemlerle görsel tona dayalı evrensel bir dil yaratabiliriz?” diye düşünüyorduk.

Provalar, bir yerden sonra şöyle bir sürece de evrildi: Yaka mikrofonu ile provayı kaydedip o denemeleri bazen düzenliyordum. Bu yöntem sayesinde neye gerek duyduğumuzu, neye gerek duymadığımızı, ne giderse bir şey kaybetmeyeceğimizi anlamak için bir çabam olmuştu. Bahsettiğin dengeyi sağlamak konusunda bu süreç de etkili olmuştu. Tabii ki bunlar; benim biraz daha gönlümü ferah tutmak, o finansman aradığımız uzun ve sancılı dönemde kendimi daha hazır hissetmem için gösterdiğim çabalardı. Belki de böyle çalışmaların ürünü aslında bu söylediğin şeyler.

Filmin yakın plan çekimlerini daha çok karakterlerin bakışları, jest-mimikleri, nefes alışverişleri, kalp atışlarını gösteren ve arzuların akışkan olduğu anlarda tercih etmişsiniz. Bu tercihin arka planında nasıl bir sine-bakışın izdüşümünü görüyoruz?

Nehir Tuna: O anlar, aslında karakterin babasının onu yurda göndermekten ne kadar zevk aldığını ya da spiritüel olarak ne kadar buna bağlı olduğunu göstermek için öyle bir sessizlik yaratıyordu. Bunlar, Ahmet’in sadece bakışlarıyla babasının bağlılığını keşfetmesi ve kendisine bir yol çizmesi içindi ve o halkada da tanıdığı belki tek kişi Hakan’dı. Yani babasının o iştahını ve şevkini gözlemleyip onun gözüne girmek için izlemesi gereken yolu ancak Hakan ile atlatabileceğini bakışlarıyla gösterdiğimiz anlardı.

Aralarındaki konuşma sonucunda Hakan’ın onu yönlendirmesi ya da arabadaki samimi an sonrasında babasının onu ne kadar sevdiğini anlaması gibi detaylar, ancak bir araya geldiğinde anlam ifade eden şeyler. Dolayısıyla, senaryoyu yazarken ya da görsel dili planlarken, seyirciyi aslında ufak bir çay kaşığıyla beslemeyi ve o bilgilerin arka arkaya geldiklerinde anlaşılmalarını istedim. Bu çok daha organik, kör göze parmak olmayan bir anlatım şekli. Seyirci, o noktaları kendi birleştirdiğinde zaten filmi yapan kişinin ona çok güvendiğini ve zekasına hürmet eden biri olduğunu anlıyor. Böylece zihninde o yolculuğun bir parçasıymış gibi hissediyor.

Yurtsuzlukta Filizlenen Dostluk

Bu yolculuk dostluk olmadan yürünmez gibi geliyor, ısırganlı yollar dostsuz yürünmüyor yani.

Nehir Tuna: Evet.

Bir sekanstan öteki sekansa geçerken yurtsuzluk özlemiyle dolup taşıyor insan. Karakterlerin özgürlük arayışları, bir yönüyle aidiyet hissini kaybetme arzusu uyandırıyor. Hikayenin film olma duygusuna dönüşmesinde bu aidiyet kaybına dair ne düşünüyorsunuz? Ahmet ve Hakan, dostluklarına iflah olmaz uçarı hallerini paçal ederken, hüznün ve yalnızlığın binbir tonuyla duygular atlasını boyuyor. Aile , okul, yurt üçgeninde arzularının keşfine çıktıkları bu patikada yaralı ruhlarına dokunuyorlar. Sizce Hakan, Ahmet’e yurt olabildi mi?

Nehir Tuna: Evet. Aslında güzel özetledin. Ahmet, ailesinden bir şekilde koparıldığında o hiçbir yere ait hissetmeme duygusunu ve sürekli ailesinin yanında olma isteğini bir nebze olsun Hakan ile kapatıyor. Hikaye de zaten bunun üzerine kurulu. Ahmet’in zaten en başından beri aradığı bir sevgi var; babasından, ailesinden, ergenliğe adım attıkça aşık olduğu kızdan bir sevgi arayışı var. Ve zaman içerisinde Hakan ile aslında bu farklı sevgi türlerini tek kişide bulduğu bir süreç yaşıyor. Hakan, onun için aslında kanlı canlı ve daima yanında olan tek insan ve birbirlerine tutunup o zorlu yolu beraber yürüyorlar. En sonunda da yurttan kaçarak hayalini kurdukları özgürlüğün peşinden gidiyorlar. Aslında birbirlerini özgürleştiriyorlar ve hapsolup kaldıkları sınırların ötesine geçmek için zorluyorlar.

Çünkü Hakan her ne kadar özgürlük aşkıyla yanıp tutuşan biri de olsa, bir sürü sebepten oraya hapsolmuş biri. Doğru zamanı bekliyor ama doğru zaman ne ya da hiç gelecek mi? Ahmet, bu cevabı ona veriyor ve oradan kurtulmasını bir şekilde hızlandırıyor. Hakan da bir şekilde dostluğuyla Ahmet’in yanında olarak onu duvarların ötesine geçiriyor. Dolayısıyla, ortada karşılıklı bir alışveriş var. Ama bu, tabii ki hayal ettikleri gibi gitmeyen bir süreç. Zaten hayat da böyledir, hiçbir zaman tam anlamıyla insanı mutlu eden bir şey yoktur. Bu yüzden o dengeyi olabildiğince korumaya çalıştım. Çünkü hiçbir zaman pespembe bir dünya, kaçıp birlikte mutlu oldukları bir yaşam olmayacak. Öylesi, gerçekle pek de örtüşmeyen bir şey olurdu. Dolayısıyla bu tercih, aslında ikisinin de büyümesi için gerekli olan bir şeydi.

“Bu Benim Hikâyem” Diyen Seyirciler

90’larda İslami cemaatler ve tarikatlar, gençlerin yaşam tarzlarını ahlaki bir problem olarak telaki ediyordu. Sosyal örgütlenme biçiminde bir tür dindar ve altın nesil mefkuresine ulaşma gayesi taşıyorlardı. Makbul fertler yetiştirme arzusu, filmde de bahsedilen Aczmendi gibi tarikatlar, yatılı okullar ve cemaatler vasıtasıyla genç kuşaklar üzerinde bir etki alanı kurdular. Filmin birçok sahnesindeki dinsel ritüellerde tarikat mensupları; Risale-i Nur’dan meseller, İslam ahlakı etrafında şekillenen öğütlerle nefis terbiyesinden geçiriliyor. İtaat ve dinsel gruplara aidiyet arasında sıkışıp kalan bu gençlerin zihninde tarifi mümkün olmayan ruhsal ıstıraplar peyda oldu. Bu manada film, sizce gençlerin sessiz isyanını duyurma misyonunu taşıyor mu? Bu hususta 90’ların gençleri, yani bugünün yetişkinleri sizinle irtibata geçti mi?

Nehir Tuna: Tabii ki böyle birçok insanla tanıştım, hatta “Bu benim hikayem.” diyen seyirciler bile oldu. Film vizyona girdiğinde hemen hemen her gösterime gelen, hatta yanında her seferinde yeni bir arkadaşını getiren insanlar vardı. Bu durum, bana böyle yurtlarda kalan ama belki de hiçbir zaman sesini ya da haykırışını duyuramayan insanlara dair bir şey yaptığım hissini verdi ve beni mutlu etti.

Evet. Sonuçta bu yurtlar; çocuklara, yani özellikle belki de yoksul aile çocuklarına, imkanı olmayan insanlara bir gelecek vadediyorlar. Bundan kastım, en azından onların hayatlarını idame ettirdikleri, en temel ihtiyaçlarını sağladıkları yönünde. Bu anlamda da sosyal bir hizmet sundukları söylenebilir ama tabii ki bu karşılıksız değil. Onlar gibi düşünmen, onlar gibi hareket etmen ya da onların istediği yolu yürümen gerekiyor. Dolayısıyla birey olmaman, seni sen yapan özelliklerini törpülemen ve belki de renklerinden arınman, yani tek tipleşmen isteniyor.

Bunların hepsi, aslında ödemen gereken birer bedel. Ortada sorgulamayan, itaat odaklı bir sistem var ve sen de bunun bir parçası oluyorsun. Tabii ki “Alan razı, veren razı. Sonuçta oraya gitmek zorunda değilsin.” demek de bir yaklaşım. Ancak şunu da göz ardı etmemek lazım: Beş-altı çocuklu aileler, evlatlarının hiçbirine tam anlamıyla bakamayacak anne-babalar için onları yurda göndermek, seçmekte o kadar özgür olmadıkları bir alternatif. En azından dini bütün yetişecekleri ya da daha hayırlı bir evlat olacakları düşüncesi altında onları buraya gönderiyorlar.

Sınıfsal mobilite de etkili esasında. Ayakkabı (2018) adlı kısa filminizde de buna benzer sahneler görmüştük.

Nehir Tuna: Evet, kesinlikle.

Anıların Renksizliği ve Siyah-Beyazın Dili

Bir röportajınızda filmi babanıza adadığınızı beyan ediyorsunuz. Kısa filmlerinizi şöyle bir didiklediğimizde, geleneksel kodların hüküm sürdüğü (aile-okul-yurt) total yapılar, otorite-itaat ilişkisi, gençlik, kimlik, aidiyet gibi temalar görüyoruz. Film, biyografik geçmişinizi dikkate alırsak babanızla hesaplaşma veya yüzleşmenin bir mahsulü mü?

Nehir Tuna: Filmi babama adama fikri, zaten aslında çok uzun zamandır düşündüğüm bir şey; yani ani verilmiş bir karar değil. Öncelikle tabii ki babam beni böyle bir yurda vermeseydi bu film olmayacaktı. Benim için her ne kadar yurda verilmek, aileden ayrı kalmak çok zor süreçler olsa da, babam bir yandan da sinemaya yönelmek istediğimde beni hep desteklemiş, önümü tıkamamış, bana bazı travmalar verip bunları çözmem için yol göstermiş biri.

Yani Ahmet’in tersi bir yönde.

Nehir Tuna: Evet. Tabii ki bu durum yurtta kalmama engel değildi, ama [sinemacı olmam açısından] böyle bir isteği reddetmeyen, aksine destekleyen bir yerde olduğu için filmin varoluşunu biraz da ona [babama] borçluyum.

Tam da burada altını kalın italikle çizmek istediğim bir husus zihnimde beliriyor: Solgun koridorları, odaları ve duvarlarıyla siyah-beyaz bir sinematik evren kurgulamışsınız. Bu tercihinizle estetik bir tercihin ötesinde duygusal bir yoğunluk, minimal anlatı deseni, zaman ve mekan ilişkisini kuran yalınkat gerçeklik mi sunmak istediniz? Film tümüyle renkli olsaydı ne değişirdi?

Nehir Tuna: Bu söylediğin her şey; belki kısa filmlerle kendi tarzımı oturtmaya çalıştığım, deneyip yanılıp tecrübe sahibi olduğum ve kendime yönelttiğim “Nasıl bir film izlemek istiyorum?” sorusuna dair yıllara yayılmış bir çabanın ürünü. Tabii ki filmde estetik açıdan bazı çok temel şeyler var: Öncelikle filmin siyah-beyaz olması. Neden böyle oldu? Benim için en büyük sebep; anılarımın, o döneme dair hatırladığım şeylerin renksizliği ve yurtta yetiştirilen bireylerin tek tipleşme içinde onların istediği hale gelmesi. Yurttan kaçışla birlikte özgürlük yoluna doğru adım atıyorlar. Filmin renklenmesiyle normalleşiyor, hayat buluyorlar.

Karakterlerin özgürleşmesini daha iyi göstermek adına o sahneleri 3:2 formatla çektik. 4:3 formatın altında ise, yurdun içine hapsedilip dar bir alanda yetiştirilmek istenen insan tipolojisine aynı şekilde dar bir alandan bakma fikri vardı. Siyah-beyazın renklenmesi, yeni bulunan özgürlüğün bir tür kutlaması gibi bir fikirdi.

Sinema pratiğinizde sinemaskop havası hissediliyor. Geniş açıyla negatif alanı iyi taramışsınız. Buradaki hazırlık aşamaları nasıl ilerledi?

Nehir Tuna: Aslında senaryonun haricinde görsel notlarım vardı. İçlerinde bana ait çok basit çizimler topluyordum. Her sahnede neyi nasıl görmek istediğimi yazmıştım.

Susuz Yaz’dan 400 Darbe’ye

Peki bunları storyboard halinde kitapçığa dönüştürme düşünceniz var mı?

Nehir Tuna: Bir gün olabilir. O storyboard’da daha detaylı çizdiğim anlar vardı ama genel olarak “Karakter nerede duruyor, hangi ortamdayız, ne nerede?” gibi çok basit soruları yanıtlamak adına çizdiğim şeylerdi. Sahneleri nasıl göreceğimizi ve açı-karşı açı yöntemi olmadan nasıl çekeceğimizi göstermek için kullanmıştım, çünkü o şekilde sahneleme yapmayı sevmiyorum. O, daha çok temel düzeyde çekilen bir tarza dönüşüyor. Bu nedenle kamerayı nereye koyduğunuz çok önemli. Önceki ya da sonraki kurguyu kağıt üzerinden yapmak, bir görüntüden diğerine geçtiğinde o bağlamı ya da duyguyu korumak benim için önemli, bunları önemsedim. Dolayısıyla bu hazırlıklar çekimler sırasında karşılığını buldu. Öncesinde zaten nasıl sahneleme yapmak istediğimi bildiğim için işler spontane gelişmedi.

Storyboard sayesinde şöyle bir çıktı almak istiyorum. Mesela bir örnek vereyim: Ahmet, sevdiği kızdan bir hediye alıyor; ona bir kolye yapmış. Çocuklar kıyafetlerini çıkarırken karakterin ensesinde kolyeyi görüyoruz, bir zincire bağlamış ve sahne orada bitiyor. Ondan sonra geçtiğimiz sahnede, Ahmet secdeye gittiğinde o kolyenin düşüşünü ve sonra da hocanın ayaklarının arkadan ona doğru yaklaştığını görüyoruz. Dolayısıyla storyboardlar, o sahnede ne anlatılmak istendiğini adım adım göstererek başka bir açıklamaya gerek duymaksızın çok iyi çalışan bir görsel araca dönüşüyor.

İsterseniz son soruya geçelim: Filme hazırlanırken sinema tutkunuzu perçinleyen eserler üzerine kafanızdan herhangi bir düşünce bulutu geçti mi?

Nehir Tuna: Beni çok etkileyen siyah-beyaz çekilmiş birkaç film var: Bunlardan en önemlisi Susuz Yaz (1963). Çok severim, muhteşem bir görsel anlatımı var.

Peki ya dünya sinemasında?

Nehir Tuna: Büyüme hikayelerini çok severim. İnsanlar; nerede zorluk yaşıyor, neyin derdini taşıyorlarsa bunun filmini yapma motivasyonuyla hareket ediyor. Benim de büyüdüğüm yıllar problematik olduğu için, çocukluğun ergenlik döneminde kayboluşuna veda niteliğinde olan, o sularda dolaşan filmler beni çok etkilemiştir. Bunlara Stand by Me (1986), Naked Childhood (1968), The 400 Blows (1959) ve Au Revoir les Enfants (1987) filmlerini örnek olarak verebilirim.

Ümit Gündoğdu’nun diğer yazılarına ulaşmak için buraya tıklayınız.

Daha fazlası için bizi Youtube, Twitter ve Instagram aracılığıyla takip edebilirsiniz.

Orçun Behram ile Cenaze Filmi Üzerine Röportaj

Hikmet Kerem Özcan ile Hakkı Filmi Üzerine Röportaj