By Safdie Kardeşler‘den Benny Safdie, ilk solo uzun metrajı The Smashing Machine ile yönetmenlik koltuğuna oturuyor. Amerikalı efsanevi MMA güreşçisi Mark Kerr’in hayatına odaklanan The Smashing Machine, aynı adlı 2002 yapımı bir belgeselden uyarlanıyor. Dünya prömiyerini 82. Venedik Film Festivali kapsamında gerçekleştiren filmin başrolünde ise Dwayne Johnson, Emily Blunt, Ryan Bader, Bas Rutten gibi isimler yer alıyor.
Hiç kuşkusuz sinema ve gözlem bir bütün içerisindedir. Gözlemin iyi bir şekilde aktarılması, o kişinin ne kadar görebildiğini belirler. Burada yalnızca bakmak yeterli olmaz. Beyaz perdede gördüklerimiz, bize başkalarının gördüklerinden düşen izlerdir. Çoğu sinemacı kameraya bir göz gibi yaklaşır. İyi bir aktarıcı, gözlemin içerisinde görmeyi ve göstermeyi saklar. Bir yönetmenin gösterebileceklerini, nereye kadar ivmeleneceği belirler. Kimileri bir gözün ardını zorlar kimileri ise en bariz olanı resmeder. Böylelikle sinema, her kareye birden çok gözün düştüğü resmedişlerle oluşur. Peki ya bu gözlemci bakış; efektif olmaktan uzak, mesafeli bir görsel dil eşliğinde aktarılırsa ne olur? Gözlemin yalnızca var olanı resmetmekle mi, yoksa resmedilenlerin derinliğini oluşturmakla mı bir ilgisi vardır?
Benny Safdie, The Smashing Machine ile bize bu soruları sorduruyor. Yönetmen, bir röportajında lisedeyken öğretmeninin bir kâğıda çizdiği iki nokta ve arasındaki yolu hatırladığını söylüyor: “A’dan Z noktasına gelirsen işini yapmış olursun. Birisi geriye dönüp nasıl yaptığını çözse bile bu durum değişmez. Önemli olan yol boyunca senin yanında olmaları ve ilerlemelerini anlamaları.” Safdie’nin bu demecinin The Smashing Machine üzerinde önemli bir karşılığı var. Odaklanılan başlıca alan, yolun nerede başladığı ve bitiverdiği. Safdie, ağırlıkla bu iki noktayı önemseyerek kamerasını yolun üzerinde gözlemci pozisyonuna yerleştiriyor. Tıpkı öğretmeninin bahsettiği gibi, bu yolda onun bizim değil, bizim onun yanında olmamızı arzuluyor.
Televizyonun Parıltılı Işığı
Benny Safdie, kardeşi Josh Safdie‘den ayrı olan ilk uzun metrajında bir biyografi anlatısının peşine düşüyor. Büyük çoğunluğu 1999 yılında geçen film, eski bir MMA güreşçisi olan Mark Kerr‘in zorlu dönemini mercek altına alıyor. Filmde, kariyerinde neredeyse hiç kaybetmemiş bir güreşçi olan Kerr‘in yaşadığı mağlubiyet sonrasında sevgilisi Dawn Staples ve uyuşturucu sorunlarıyla boğuşmasına tanık oluyoruz. Yönetmen, güreşçinin hikayesini açılışta karşılaştığımız gibi bir VHS içerisindeymişiz gibi kurguluyor, olabildiğince dışarıdan baktığımız bir kişisel çerçeve yaratıyor.
Mark ve Dawn, Japonya sokaklarında dolaşırken sokakta yer alan bir çimenliğe gizlenmiş gibi hissediyoruz. Ringin içi ve dışı bir “fotoğraf makinesi” ile çekiliyor gibi. Safdie, bu gibi detaylarla bizi adeta bir televizyonun içerisine yerleştiriyor. Karakterlere olan bakış ve yaklaşım, bir televizyonun barındırdığı ilkelerle sınırlı bir düzlemde. Anlatı yarı-belgesel bir ton içerirken parıltılı ışıklar, ritmik piyano tekrarları ise şiirsel bir atmosfer oluşturuyor.
Televizyona çıkan insanlara yönelik sıkça duyduğumuz, aslında biraz da yargılayıcı olan bir televizyon klişesi vardır. “Hiç televizyonda gözüktüğün gibi değilsin. Televizyon seni daha kilolu gösteriyor.” gibi. Benny Safdie‘nin görsel diliyle kurduğu biraz da bu aslında. Kamerasını konumlandırdığı gözlemci pozisyonu olabildiğince uzakta. Bir kurmacanın olması gerektiğinden fazlaca mesafeli. Görünümlerin ve derinliğin televizyonda büküldüğü bir formu hedefliyor.
Gündelik yaşama uyguladığı bu müdahalesiz filtreleme, mübalağalı bir dilde David Cronenberg‘in Videodrome‘daki televizyonun yol açtığı fiziksel deformasyonu andırıyor. Bunu televizyonun eski görüntüleme yöntemleriyle çekildiği bir dönemde yapması ise filtreleme değişikliklerine yönelik bir diğer kesişim noktası. Safdie, bu arzusuyla birlikte başlı başına düz bir anlatıya yol alıyor. Aslında televizyon izlerken de tanık olduğumuz çoğu içerik bu düzlemi, yani olanları doğrudan aktarmayı gözetmez mi? Spor müsabakaları, yarışma programları, haber bültenleri… Kurmacanın bulaşmadığı her unsur, olabildiğince olanı gösterir yalnızca. Benny Safdie‘nin bu motivasyonla kameranın başına geçtiği aşikar. Kurmacanın yol aldığı alanlarda bulanıklaşıyor olması da bu arzusundan kaynaklanıyor.
Gözlemci Yaklaşımın Kurmaca ile Sürtüşmesi
The Smashing Machine içerisinde gözlemci kullanımın neden olduklarına değinmekte fayda var. Zira filmin kaybolduğu alanlar, bu kullanım arzusu üzerinden gerçekleşiyor. Görsel kalibrede yetkin bir iş izliyoruz. İlk dakikalardan itibaren kadrajlara sinen parıltılı farklılık gözümüze ilişiyor. Açılış sekansında ise sert bir başlangıç yapıyoruz. Bir yandan Mark Kerr‘in güreşe olan tutkusunu dinlerken, bir yandan da yere yıktığı rakiplerini izliyoruz. Acımasız darbeler ve ardından galibiyet yumruğunun havaya kalkması. Mark‘ın gücü her şeyi fazlasıyla kolay gösteriyor. Kameranın konumu ise sürekli değişiyor. Karakterin kemeri kazandığı sekansta bile onu cepheden görüntülemiyoruz. Bir foto muhabiri gibi ringin dışında konumlanıyoruz. John Hayams‘ın belgeselinden uyarlanan film, dinamik olarak klasik belgesel kullanımlarını barındırıyor. Benny Safdie bu doğrultuda belgesel düzleminde bir kurmaca yaratmanın derdinde. Yaratıcı bir dilde cazı, kamerayı ve yumrukları daha önce alışmadığımız bir zemine itiyor. Bir dövüşçünün yüzünden kanlar akarken caz esintileri duyuyor olmanın alışılmamış bir hissiyatı var.
Belgesel unsurları, filme olan hükmünü hiçbir zaman eksiltmiyor. Karakterler sürekli röportaj veriyorlar. Kerr‘in sesini dış ses olarak duyuyoruz. Eser, belgesel pelerini altında gezinen bir kurmaca olmayı deniyor çoğu zaman. Dolayısıyla burada edilgenliğin sınırları zorlanıyor. Bir çeşit kurmaca paradoksu yaşanıyor aslında. İki türün temel kodları üzerinden sert bir çarpışma gerçekleşiyor. Belgesel unsurları kurmacanın içerisine kamufle olurken gelişen anlatı, kurmacanın doğurduğu sorgulamaları aynı düzeyde saklayamıyor. Parıltılı görsel dil kısa süre içerisinde sönüyor. Zamanla geri kalan unsurlar gibi etkisini yitiriyor. Yitirilenler sayesinde hikayenin temel fikri belirginleşmiyor. Karakter derinliği ve çatışmalar istenilen ölçüde somutlaşmıyor. Dil ve üslup birbirini iten birer mıknatısa dönüşüyor. Dolayısıyla içselleştirme ve sorgulama da istenilen derecede sağlanmıyor. Televizyonda ilk kez gördüğümüz bir sporcu ile ne kadar bağ kurabiliyorsak, Mark Kerr ile o kadar ilişki kurabiliyoruz. Öte yandan, belgeselciliğin getirdiği gündelik dile sahip olma arzusu da hakim kılınıyor. Bu amaçla yapılan bazı sahnelerin gereksiz kullanımları ve zaman atlamaları göze çarpıyor.
Mark‘ın yere yığıldığı ve komaya girdiği sahneyi yalnızca Dawn‘ın sesinden duymakla yetiniyoruz. Bunun yerine karakter gelişimin nispeten sağlanmadığı lunapark sahnelerini izliyoruz. Benzer olarak, Mark Kerr‘in ABD Ulusal Marşı’nı gururla dinlemesinin bizde bir karşılığı yok. Karakterin ne denli milliyetçi motivasyonla ringde olduğuna yönelik bir sunuma sahip değiliz çünkü. The Smashing Machine‘in başlıca sorunu, görsel dili bir belgesel formunda kurarken, metni kurmaca derinliğinde resmedememesi ve neye yaklaşacağına doğru karar verememesi. Safdie, gözlemci yaklaşımı nerede bırakıp nerede sürdüreceğine karar veremiyor. Sonuçta kurmacadan önemli ölçüde faydalanmayı da istiyor. Mark Kerr ve Dawn‘ın arasındaki toksik ilişki, yalnızca yıpratıcı görünmesi için kurgulanıyor gibi. İnandırıcılıktan uzak birbiri ardına sahneler sıralanıyor yalnızca. Yönetmenin söylemleri, ikilinin genel karakterinden ziyade ilişki içerisindeki tutumlarıyla sınırlı kalıyor. Çatışmalar, her iki karakterin genel özelliklerine yönelik bazı referanslar içeriyor. Ancak Dawn‘ı yalnızca Mark Kerr‘den ibaret görmenin oldukça yüzeysel işlendiğini söyleyebiliriz. Bu kullanım, karakterin Dawn‘a olan sahici eğilimini bile baltalıyor. Mark‘ın ise ilişkisi ve sporcu kişiliği arasında büyük farklar göze çarpıyor. Her iki tarafı anlamak ve onlara hakim olmak neredeyse imkansız. Bunu sağlayan temel unsur, yönetmenin belgesel ve kurmaca arasında özgün dilini saklamak uğruna vazgeçtiği detaylarda saklanıyor.
Duyarsızlaşma
Eğer görmekte olduğumuz şey daha önce gördüklerimizi andırmıyorsa bu sihirli bir andır. Hayatta yalnızca sinemada değil, her alanda yeni olan genellikle büyüsüyle birlikte gelir. Tıpkı başkasının parmak şıklatmasına tanık olan bir bebek gibi. Ne kadar basit olsa da, bebekler yalnızca bu ana odaklanırlar ve büyüsüne kapılırlar. Şaşkınlık içerisinde nasıl olduğunu anlamaya çalışırlar. Bu noktada sihrin devamlılığını büyünün nasıl bozulacağı belirler. Yani aslında o unsura daha ne kadar maruz kalacağımız. Farklı olan pekiştirilince ve özelliğini kaydebince sıradanlaşır. Bu duruma duyarsızlaşma denebilir.
Bu çerçevede duyarsızlaşma, The Smashing Machine‘in istemsizce oluşturduğu bir kavram. Zira Benny Safdie, anlatısı içerisindeki biçimci tekrarlarla bir duyarsızlaşma alanı oluşturuyor. Görsel dilin büyüsü bizi filmin içerisine çekse de, kısa bir süre içerisinde etkisini yitiriyor. Belirli kalıplaşmış kullanımlar bu durumun temel nedeni. Mark Kerr‘in sesi üzerine binen görüntüler, antrenman sekansları, sırt odaklı takip planları, ringin iplerinin arasında beliren kamera açıları ve organik olmayan çatışma sekansları. Bunların hepsi, iyi görsel fikirlerin zaman içerisinde silikleşmesine neden oluyor. Alana ve etrafında olanlara duyarsızlaşıyoruz.
Duyarsızlaşmanın bittiği alanın hemen ardından kayıtsızlık dahil oluyor. The Smashing Machine‘in gelişimini bu kıstasta değerlendirebiliriz. Benny Safdie‘nin istekleri nostaljik bir kayıt formu aldıkça, aksine katmanlaşmadıkça, seyircide rahatsız edici bir kayıtsız kalma arzusu beliriyor. Bu duruma metin anlamında işlenmeyen unsurların abartılı bir dille karşılık bulma arzusu neden oluyor. İkinci yarı içerisinde bu olumsuzluklara teknik ögelerin eklenmesiyle büyük bir kopukluk yaşıyoruz. Özellikle son otuz dakika, bu konuda zirvede yer alıyor. Her unsur yalnızca gösterilmek için var olmuş gibi ele alınıyor. Abartılı müzik kullanımları, anlık yükselen tartışmalar ve abartılı performe edilen oyunculukların hiçbiri doğal gözükmüyor.
Mesela Elvis Presley‘in sesinden duyduğumuz My Way eşliğinde Rocky‘i andıran bir merdiven tırmanma sekansı görüyoruz. Bu sahnenin klişeleşmiş bir göndermede bulunma isteği dışında anlatıda herhangi bir karşılığı yok. Karakteri film boyunca takip eden biz değiliz çünkü. Onu içselleştirebilen tek unsur kameranın yalnızca kendisi. Bu yüksek voltalı dokunuşlar, Safdie‘nin üretim sanrılarının bir tezahürü gibi. Dawn ve Mark‘ın finale doğru gelişen tartışmaları, bu esnada Bruce Springsteen‘in Jungleland parçasının karakterlerin sesinin üzerine binecek ölçüde kullanımı, bu abartılı yaklaşımın örneklerinden. Safdie, bu tercihlerle yarattığı kayıtsızlığın belki de farkında olduğu için bizi derin bir uykudan uyandırmaya çalışıyor.
Safdie Kardeşler ve Değişiklikler
Bazı yönetmenler farklı kalıplarda işler üretebilir. Türler arasında rahatlıkla gezinebilir. Bu da nasıl bir film izleyeceğimizi belirsizleştirebilir. Bazı yönetmenlerin ise sadece ismini duyduğumuzda ne izleyeceğimizi aşağı yukarı tahmin edebiliriz. Safdie Kardeşler, sinemalarını zihnimizde canlandırabildiğimiz yönetmenlerden. Suça bulanmış karakterler, hareketli kamera, neon ışıklar, koşuşturmalar, uzun planlar, kaotik şehir dinamiği, tekrarlayan ritimler ve uyuşturucu. Bunlar, Safdie filmlerini izlemeden aklımıza gelen ögelerden sadece bazıları. Heaven Knows What, Good Time ve Uncut Gems gibi filmler, gerilim dolu kaotik yapısıyla izleyiciye çöken birer karabasanlardı. Bu nedenle, kimi eleştirmenler Safdie Kardeşler‘i Scorsese‘nin ilk dönemine bile benzetiyordu.
İkilinin yollarını ayırmasının ardından Benny Safdie bu alışılmış sinema tavırlarından biraz uzaklaşıyor. Daha çok kendine özgü bir dil keşfine yelken açıyor. Biraz da bu yüzden bocalıyor aslında. Yönetmenlik, işlenen unsurların başarısının dışında önceki filmlerle aynı yetkinliğe sahip değil. Safdie, bu çerçevede gözlemci bir tavır üzerinden bu hissiyatı harmanlamanın peşinde. Uyuşturucu kullanımı yine filmin ana unsurlarından olsa da, gerilim ve kaygı dolu atmosferin yansıtılması konusunda aynı işlevsellikte değil. Perdeden yansıyan duygular, bu kez sindirilmekten biraz uzakta. Bu derece mesafeli ve yüzeysel bir biçimin izleyiciye geçmekte zorlanacağı aşikar. Yönetmenin bunun için çabalamadığını söylemek de biraz zor. Öte yandan, bu farklı dilin içerisinde bazı sahnelerde geçmişin izine rastlıyoruz.
Filmin belki de en iyi planlanmış sahnelerinden birisi ilk yarısında gerçekleşiyor. Mark‘ın kural dışı bir hareket sonucunda mağlup olduğu sahnenin ardından karakterin duygu boşalımına aşama aşama tanık oluyoruz. Doğrudan alışageldiğimiz bir Safdie Kardeşler sahnesi bu aslında. Çünkü rahatsız edici bir uzun plan, gerilim, belirsizlik ve takip içeriyor. Mark Kerr mağlubiyetin ardından hakeme sinirlenerek alanı terk ediyor. Burada hakeme olan kızgınlığı belirginleşirken, mağlubiyetin yüzünde yarattığı ifadeyi anlayamıyoruz. Zira, karakterin bile deneyimlemediği yeni bir duygu bu. Dawn seslendiğinde Mark onu görmüyor bile. Arka alana doğru şaşkınlık içerisinde yürüyor yalnızca. Biz de olanları sırt kamerasından takip ediyoruz. Film boyunca hedeflenen “şeffaf belgeselcilik” ilk kez bu denli karşılık buluyor. Mark‘ın asansöre bindiği sekans, yerinde duramaması ve kapının bir türlü açılmaması bize tüm baskıyı ve sıkışmışlığı hissettiriyor. Özellikle asansörün kapısı açılana kadar filmin biçimsel açıdan bir kırılma yaşadığını bile düşünüyoruz. Kamera, bu zaman dilimi içerisinde Mark‘ın omuz kaslarına sıkıştıkça bizler de bu alanın içerisinde onunla kayboluyoruz.
Dwayne Johnson‘u daha önce rastlamadığımız ölçüde bütünlük içeren bir performansta izliyoruz. Oyuncu rolün hakkını başarıyla veriyor. Yüksekten oynanan sekansların aksine, karakterin donuklaştığı anları özellikle iyi bir dengede yansıtıyor. Görselliğin istediği ağırlığı kotarıyor. Ancak Christopher Nolan‘ın dediği üzere “bu yıl ya da önümüzdeki yıllarda daha iyisini göreceğimizi sanmadığı” derece etkileyici mi? Doğrusu bunu söylemek biraz zor. Bu performansın Oscar’da nasıl bir karşılık bulacağı büyük bir merak konusu. Johnson‘un girdiği rol, yıllardır akademinin çok sevdiği bir dönüşümü içeriyor. Önceki yıllarda tıpkı Brendan Fraser‘ın The Whale ile yıktığı tabuların getirdiği ödülde olduğu gibi, bu performansın nelere tabi olacağını görmek oldukça keyifli olacak.
The Smashing Machine, sanki gözleri tamamen kapalı olan bir heykeltıraşın elinden çıkmış gibi. Üstelik bu sanatçının bırakmak istediği belirli bir mesafe var. Haliyle Benny Safdie heykeli belirli bir açıdan yontmaya çalışsa da, istediği biçimi elde edemiyor. Zaman içerisinde yontulan her şey eski haline geri dönüyor. Bu mesafeli bakış, bir esere şekil vermekten ziyade zamanla eriyip yitirilmesine olanak tanıyor.
Ahmet Duvan‘ın diğer yazılarına ulaşmak için buraya tıklayınız.
Daha fazlası için bizi Youtube, X ve Instagram aracılığıyla takip edebilirsiniz.
Yorumlar