Béla Tarr Veda: Onun Sinemasında Zaman, Varoluş ve Hiçlik

Béla Tarr’ın ardından yazmak, kelimelerin temposunu bilinçli olarak düşürmeyi gerektiriyor. Çünkü onun sineması acele etmez, duygularını yükseltmez, açıklamaz, dayatmaz. Uzun planları gibi sabır ister, izleyicisini içine alır ve ancak zamanı geldiğinde bırakır. 6 Ocak 2026’da aramızdan ayrılan Béla Tarr, sinemanın bir anlatı aracı olmaktan çok bir varoluş hâli olabileceğini hatırlatan ender ustalardan biriydi. Modern dünyanın hızına, gürültüsüne ve yüzeysel duyarlılığına karşı kamerayı insanın yüzüne, yorgunluğuna ve sessizliğine çevirdi. Onun filmlerinde olaylar ilerlemez; zaman ağırlaşır, dünya durur ve biz o durağanlığın içinde kayboluruz…

Sinemayı hayatımın merkezine aldığım günden bu yana Béla Tarr benim için bir “odak” yönetmen oldu. Çünkü o, sinemayı süslemek yerine Bresson gibi arındırmakla ilgileniyordu. Filmlerinde keskin dramatik kırılmalar, çiğ duygular, seyirciyi rahatlatan çözümler yoktu. Yağmur vardı, rüzgâr vardı, çamurun içinden geçen bitmeyen yürüyüşler vardı. Aynı yere çıkan yollar, değişmeyen insanlar, sadece biraz daha yıpranan bedenler… Tarr’ın dünyası, insanın dönüşmediği fakat zamanla ağırlaştığı bir evrendi.

Elbette onun etkilendiği isimlerden, biçimsel cesaretinden, uzun plan sekanslardan ya da estetik tercihinden söz edilebilir. Ama bence asıl mesele şu: Béla Tarr, insanın çaresizliğine bakmaktan kaçınmayan bir sinema kurdu. Ne kurtuluş vadetti ne de umut satmaya çalıştı, sadece dürüst kaldı. Bugün onu sonsuzluğa uğurlarken sinemasını anlatmaya çalışmak benim için büyük bir onur. Çünkü o bana şunu öğretti: Sinema her zaman bir şey anlatmak zorunda değildir; bazen yalnızca tanıklık eder. Ve bu tanıklık, en derin hâlini sessizlikte bulabilir.

Onun filmleri bittiğinde sorular yanıtlanmaz, düğümler çözülmez. Ama dünya biraz daha dikkatli izlenir. İnsan yüzlerine, zamana, bekleyişe başka bir gözle bakılır. Belki de yönetmenin gerçek mirası tam olarak budur. Kamera durur, hayat devam eder…

Béla Tarr Sinemasında Zaman, Varoluş ve Hiçlik - Veda Arakat Mag Güney Birtek Satantango

Satantango, 1994.

Béla Tarr Sinemasına Giriş

Sinemanın yüzyılı aşkın serüveninde beyaz perdeyi salt bir eğlence aracı görmekten vazgeçip onu bir varoluş sahasına dönüştüren çok az yönetmen “özel” sıfatını layığıyla taşıyabildi. Bu sinemacılar; insanın dokunduğu, hissettiği ve acısını çektiği her şeyi kadrajlarına sığdırmaya çabalarken, kamerayı edilgen bir gözlemci olmaktan öte, bizzat bir anlam/hakikat arayıcısı olarak konumlandırdılar. Sosyoloji, psikoloji ve felsefeyle harmanladıkları insanlık durumlarını alışılagelmişin dışındaki bir estetikle yeniden inşa ederek, ucu bucağı olmayan bir anlam arayışına giriştiler.

Béla Tarr sineması, zamanın ve varoluşun ezici ağırlığı altında şekillenen insan ruhunun ontolojik bir haritası olarak okunabilir. Zira onun kadrajından süzülen dünya; Tarkovsky’den Bergman’a, Dreyer’den Bresson’a, Ozu’dan Cassavetes’e kadar uzanan devasa bir mirasın izlerini taşıyor.

Tarr; Tarkovsky’nin zamanı mühürleyen estetiğini ve Bresson’un fazlalıklardan arınmış Stoacı üslubunu bir zırh gibi kuşanırken, bu zırhın içindeki ruhu Cassavetes’in o saf ve gerçekçi insan doğasıyla besledi. Ancak asıl dönüşümü, bana kalırsa Andrei Tarkovsky’nin maneviyatını ele alıp daha karamsar bir tablo çizmesiyle başladı. Tarkovsky’den “zamanı mühürleme” fikrini miras almış, fakat ondaki metafiziksel umudu bütünüyle kadrajın dışında bırakmıştı. Tarr’ın evreni; Tarkovsky’nin dünyasından farklı olarak, Tanrı’nın hiç uğramadığı, inançtan, kutsallıktan arınmış bir boşlukta yankılandı.

Béla Tarr Sinemasında Zaman, Varoluş ve Hiçlik - Veda Arakat Mag Güney Birtek Satantango Açılış

Satantango, 1994.

Béla Tarr Sinemasında Biçim ve Varoluş

Tarr’ın filmografisi, hikaye anlatıcılığının geleneksel bağlarından koparak zamanın ve mekanın bizzat kendisine evrilen yolculuklardan oluşur. Bu sinemanın temel taşı, kuşkusuz zamanın bir estetik nesne olarak işlenmesiyle örtülüdür. Ana akım sinemanın aksiyonu hızlandırma refleksine karşın Béla Tarr, filmlerini gerçek hayatın ritmine sabitledi. Onun sinematik imzası haline gelen uzun planlar, teknik bir tercihten çok bütüncül bir dünya görüşünün tezahürüdür.

Sátántangó filminde zihinlere kazınan açılış sahnesinde ineklerin çamurlu bir çiftlikte dakikalarca süren yürüyüşüne tanıklık ederken sadece bir görüntü izlemekle yetinmeyiz; o anın ağırlığını ve geçmek bilmeyen süresini de fiziksel bir sancı gibi hissederiz. Werckmeister Harmonies filminde ise o devasa balina kadavrası kasabaya ulaştığında, basit bir nesne olmanın ötesinde toplumsal bir histeri ve kozmik bir anlamsızlığın metaforunu görürüz. Béla Tarr, insanı evrenin merkezinden söküp alarak onu doğanın ve zamanın karşısında savunmasız, küçük fakat haysiyetli bir varlık olarak konumlandırır.

Béla Tarr Sinemasında Zaman, Varoluş ve Hiçlik - Veda Arakat Mag Güney Birtek The Turin Horse Torino Atı

The Turin Horse, 2011.

Friedrich Nietzsche Etkisi

Felsefi düzlemde ise Tarr’ın, Nietzsche’nin “bengi dönüş” fikrinden epey etkilendiğini görüyoruz. Peki nedir bu bengi dönüş? Nietzsche’nin bengi dönüş fikri, bir felsefe önermesinden ziyade düşününce insanı huzursuz eden bir yapıya sahip. Nietzsche, Şen Bilim’de şöyle diyor:

Yaşadığın ve hâlâ yaşamakta olduğun bu hayatı, yeniden ve sayısız kez daha yaşamak zorunda kalacaksın; içinde hiçbir yeni şey olmayacak. Hayatındaki her acı, her sevinç, her düşünce ve her soluk -tarif edilemeyecek kadar küçük ya da büyük her şey- aynı sırayla, ardı ardına sana geri dönecek. Ağaçların arasından süzülen şu alacakaranlık da, örümcek de; bu an da, ben de… Varoluşun sonsuz kum saati, içinde toz zerresi olan senle birlikte, yeniden ve yeniden ters yüz edilecek.

Béla Tarr, The Turin Horse filminde Nietzsche’nin bir ata sarılıp ağladığı o meşhur delilik anının ardındaki sessizliği anlatırken medeniyetin ve yaratılışın tersine işleyişini, yani varlığın adım adım yok oluşa gidişini belgeledi. Tarr sinemasının öznesi ilk bakışta insan gibi görünse de, nesneler ve doğa olayları da aynı ontolojik ağırlığa sahiptir. Rüzgâr, onun filmlerinde fonu süsleyen bir dış ses olmaktan çıkıp başlı başına bir karaktere dönüşür; sürekli uğuldayan, her şeyi yerinden eden ancak hiçbir şeyi değiştirmeyen amansız bir güçtür bu.

Karakterleri, bir “hiçliğin” tam merkezinde, anlamsız rutinlerin peşinde sürüklenir. Patates soymak, camdan dışarı bakmak, bitmek bilmeyen bir yolda yürümek gibi… Tarr sinemasında bu basit eylemler, “bir şey anlatma mecburiyetine” kapılmış modern sinemaya karşı sessiz ama güçlü bir itirazdır. Büyük anlamlar üretmeye çalışan filmlerin aksine Tarr, kamerayı gündelik hayatın sıradan tekrarına bırakır. Çünkü onun dünyasında asıl mesele, bir anlam bulmak değil, aslında o anlamın yokluğuyla yaşamayı öğrenmektir.

The Turin Horse, 2011.

“Tanrı Öldü” ve Ontolojik Issızlık

Nietzsche’nin “Tanrı öldü” ilanı, ahlaki ve metafiziksel bir boşluğu ifade eder. Béla Tarr, bu boşluğu görüntülerle doldurur ama bu doluluk daima “hiçlik”lerden oluşur. Onun evreninde mucizeler gerçekleşmez, dualar karşılık bulmaz. The Turin Horse filminde altı gün boyunca dünyanın yavaşça kararmasını izleriz. Bu, İncil’deki yaratılış öyküsünün tersine işlemesidir. Işık söner, su kurur, ateş biter.

Nietzsche’nin öngördüğü nihilizm, Tarr’da bir fikirden ziyade duyumsanabilir bir atmosferdir. İnsanlar artık bir kurtarıcı beklemedikleri o son evreye, yani “son insan” aşamasına geçmiştir bile. Artık gerisi koca bir karanlıktan ibarettir. Nietzsche’nin her şeyi yutan fikirleri, Tarr’ın filmlerinde sürekli esen o şiddetli rüzgarlarda vücut bulur. İnsan ne kadar çabalarsa çabalasın, rüzgâr esmeye ve tozu toprağa katmaya devam edecektir. Bu, Nietzsche’nin insanın doğa içindeki küçüklüğüne dair yaptığı vurguyla birebir örtüşür. İnsan, kendi hırsları ve küçük hesapları içinde debelenirken, yaşamın kayıtsızlığı nihayetinde her şeyi yutacaktır.

The Turin Horse, 2011.

Samuel Beckett Etkisi

Beckett’ten söz ederken onu sadece bir edebiyat figürü olarak konumlandırmanın eksik kalacağını düşündüğüm için varoluşçu sinemacılara ne kadar ilham verdiğinin altını çizmem gerekiyor. Çünkü Beckett, metin yazmaktan çok zamanı, bekleyişi ve insanın boşlukla kurduğu ilişkiyi sahneleyen bir bilincin ta kendisiydi. Sinemaya bu kadar yakın durmasının başlıca sebebi de buydu aslında. Olaylardan çok durumları, karakterlerden çok varoluş hâllerini yazdı hep. Bir anlamda dramatik aksiyonu iptal edip geriye sadece varlığı bıraktı. Beckett’in dünyasında hareket hep gecikmelidir. Bir yere varılmaz, bir şey tamamlanmaz. Godot gelmez, gelmesi de zaten önemli değildir. Asıl mesele beklemenin kendisidir.

Bugün Béla Tarr da dâhil olmak üzere pek çok minimalist sinemacıda Beckett’in hayaletini görmemizin nedeni tam da budur. Uzayan planlar, bitmek bilmeyen yürüyüşler, aynı mekânlara defalarca geri dönüşler… Bunlar, sinematik bir atmosfer kurma hevesinden ziyade seyirciyi bir durumun tam ortasına bırakma arzusudur. Bir yürüyüş sahnesi uzadıkça uzar, çünkü hayat da çoğu zaman böyledir: ilerler ama bir yere varmaz.

Bu yüzden Tarr’ı, Beckett’in paramparça ettiği anlatıyı sinemanın bedenine nakleden bir yönetmen olarak düşünmek mümkün. Sözcüklerin çekildiği yerde görüntü ağırlaşır; anlamın geri adım attığı noktada zaman sahnenin ortasına yerleşir. Hem Tarr’da hem Beckett’ta mesele, seyircinin bir şeyleri “çözmesi” değildir zaten. İkisi de bizden, bu ağırlığın içinde biraz oyalanmamızı, kaçmadan durmamızı, hatta rahatsızlığını hissetmemizi ister. Çünkü anlatının sustuğu yerde varoluş kendini ele verir.

Zaman, Varoluş ve Hiçlik - Veda Arakat Mag Güney Birtek The Turin Horse Torino Atı

The Turin Horse, 2011.

Arthur Schopenhauer Etkisi

Béla Tarr sinemasını daha iyi kavrayabilmek için Arthur Schopenhauer’in yaşama etki eden düşüncelerini de bilmek gerekiyor. Tarr’ın filmlerinde karşılaşılan durağanlık, tekrar, anlamsızlık ve tükeniş hâli; yüzeyde karamsar bir atmosfer gibi görünse de, özünde Schopenhauer tarzı dünya tasarımının sinemasal bir karşılığıdır.

Schopenhauer’e göre dünya, akıl tarafından düzenlenen rasyonel bir yapıdan ziyade kör, amaçsız ve doymak bilmeyen bir istencin dışavurumudur. İnsan bu istencin taşıyıcısıdır, dolayısıyla özgür irade bir yanılsamadan ibarettir. Bu düşünce, Béla Tarr sinemasında karakterlerin konumlanışıyla doğrudan örtüşüyor. Schopenhauer için sorun, dünyanın “kötü” olmasından çok “amaçsız” oluşudur. Tarr da felaketi olağanüstü bir olay olarak sunmaz. Onun sinematik evreninde kıyamet sessiz, yıkım ise artık neredeyse sıradanlaşmıştır.

Zaman, Varoluş ve Hiçlik - Veda Arakat Mag Güney Birtek Weckmeister Harmoniak

Werckmeister Harmonies, 2000.

Karanlık Bir Son

Nihayetinde Béla Tarr sinemasının felsefi karşılığında, Nietzsche’nin işaret ettiği o büyük çöküşü, Schopenhauer’in tarif ettiği bitmek bilmeyen istenci ve Beckett’in zamanla örülmüş varoluş düşüncesini siyah-beyaz bir evrende buluruz. Tarr’ın sineması, estetik bir tavrın çok ötesinde, insanı kendi varlığının ağırlığıyla baş başa bırakan sert ve ödünsüz bir düşünce alanıdır. Bu yüzden Béla Tarr sinemasını yalnızca karamsar ya da nihilist bir dünya görüşüyle açıklamak eksik kalır. Onun sineması, anlam arayışının iflas ettiği bir çağda, geriye kalan son dürüst bakıştır. Teselli sunmaz, çıkış kapısı göstermez. Ama tam da bu nedenle, insanı kendisiyle yüzleşmeye mecbur bırakır. Tarr’ın sineması, dünyanın gürültüsünü susturur ve şu soruyu çıplak hâliyle ortaya koyar: Bu ağırlıkla yaşamaya devam edecek misin, yoksa bakışını başka tarafa mı çevireceksin?

Dünya sineması, bu özel yönetmenle birlikte cebinde karanlık armoniler taşıyan bir bilgeyi yitirdi. Ardında bıraktığı filmler, insanın hakikat arayışına eşlik etmeyi sürdürecek; fakat bu yolun güvenli, aydınlık ve teselli edici olacağını sananlar için kötü bir haber var: Béla Tarr, bizi hiçbir zaman konforlu bir anlam alanına davet etmedi. Rüzgârın hiç dinmediği, tozun, dumanın, çamurun eksik olmadığı, umudun ise hep biraz ötede salındığı o karanlık yollarda yürümeyi öğretti. Varılacak bir menzilden çok, bitmek bilmeyen bir yolda olma hâlinin sancısını deneyimletti. Ve belki de tam bu yüzden Tarr sineması; bir filmografiden çok kendi karanlığında yaşayan, zamana direnen ve her yeniden izleyişte bizi aynı soruyla baş başa bırakan bir varoluş alanıdır: Zaman mı insanın içinden geçer, yoksa insan mı zamanın?