By Sadece gerçeküstü sinemanın değil, tüm sinema tarihinin en büyük yönetmenlerinden olan David Lynch‘i kaybettik. Eğer geçmişe bakarsanız, vizyonerliği ile sinemaya dokunan, yenilik getiren ve hatta bir noktada çoğu açıdan sinemayı değiştiren sayılı yönetmen vardır. David Lynch de bu yönetmenlerden biri. Kendinden sonra gelen sayısız sanatçıyı etkilemek, ilham olmak kolay değilken, 70’lerden beri süregelen kariyerinde bunu yapmaya devam etmiştir. Ölümünden sonra da insanları etkilemeye devam edeceği şüphesizdir. Bugün ise Lynch‘in en büyük başyapıtlarından biri olan Lost Highway filmini ele alacağız.
“Bir filmdeki her şeyi anlamanın gerekli olduğunu düşünmüyorum. Önemli olan onu hissetmek.” der David Lynch. Anlamlandıramadığınız yoğun hislerin tüm bedeninizi ele geçirmeye başladığı anda Lynch‘in sinemasına aşık olduğunu anlarsınız. Benim ise Lynch sinemasına aşık olmaya başladığımı hissettiğim ilk an Lost Highway‘i ilk kez izlediğim gündü. Lynch, Lost Highway’in yapısının Möbius şeridi gibi olduğunu ifade eder. Möbius şeridi ise düz bir yüzeyi olmayan bir döngü yapısını temsil etmektedir. Bu yazıda ise Lost Highway‘i tekrar ziyaret ederken, özellikle psikanalitik açıdan filmi benzersiz kılan yönleri öne çıkaracağız.
Felsefi ve Psikanaliz Açısından Benzersiz Bir Eser
Müzisyen Fred Madison, eşiyle birlikte evlerinde çekilmiş gizemli VHS kasetler almaya başlar ve eşinin onun aldattığından, bir ilişkisi olduğundan şüphelenir. Daha sonra eşini öldürmekten hüküm giyen Fred, idama mahkum olduktan sonra gizemli bir şekilde ortadan kaybolur ve yerini farklı bir hayat süren genç bir tamirci alır. Lynch, bu filmde arzu, travma ve bilinçdışı temalarını bir kara film estetiğiyle birleştirerek geleneksel anlatı ve sinema normlarına meydan okur.
Lynch’in, “Hayal kurmaya yer bırakan şeyleri seviyorum” sözleri, açık uçlu anlatılara olan tercihini de vurgular niteliktedir. Bu yaklaşım, Lost Highway filmi içerisinde de yer edinmiştir. Lynch‘in anlatım biçimi, Peter Wollen’ın görüşleriyle de örtüşmektedir. Wollen, sinemada gerçekliği yalnızca “yeniden üretmek” olarak görmez, onu simgesel bir sistem olarak arabuluculuk yapan ve dönüştüren bir araç olarak tanımlar. Lost Highway’de ise Lynch, gerçeklik ile fantezi arasındaki sınırların bulanıklaştığı bir dünya inşa ederek, izleyicileri kendi psikolojik manzaralarıyla yüzleşmeye zorlar.
Filmin gizemli niteliği, ışık ve ses arasındaki etkileşimle daha da belirginleşir. Angelo Badalamenti’nin tüyler ürpertici müzikleri ve keskin görsel kontrastlar, yabancılaşma ve paranoya temalarını güçlendiren bir huzursuzluk atmosferi yaratır. Lynch’in duyusal detaylara gösterdiği özen, sinemanın sadece bir hikâye anlatma aracı değil, aynı zamanda izleyiciyi birden fazla düzeyde etkileyen bir deneyim olduğu fikrini pekiştirir.
Karmaşık anlatısı ve sembolik zenginliğiyle Lost Highway, insan ruhuna dair sinematik bir keşif olarak öne çıkar. Lacancı psikanalizden varoluşçu perspektife, Nietzscheci felsefeden Freudcu psikanalize, postmodern perspektiften Kafkaesk yabancılaşmaya kadar birçok bakış açısında bulunabileceğiniz filmde, geleneksel sinema anlayışı alt üst edilir. Lynch, kimlik ve gerçeklik algısını sorgulamaya davet eden bir film yaratır. Bu bağlamda Lost Highway, arzunun ve bilinçdışının derinliklerine yapılan bir yolculuk haline gelir.
Fred Madison’ın Kimlik Krizi
Lost Highway’in merkezinde, caz müzisyeni Fred Madison’ın paranoya ve evliliğindeki güvensizliklerle boğuştuğu hikâyesi yer alır. Renee ile evliliğinde yaşadığı bu kaygı, evlerini ve sonunda Renee’nin cinayetini gösteren rahatsız edici videolar almaya başladığında doruğa ulaşır. Suçtan hüküm giyen Fred, hapishane hücresinde gizemli bir şekilde Pete Dayton adında genç bir tamirciye dönüşür. Pete, Renee’nin bir doppelgänger’i olan Alice Wakefield ile tehlikeli bir ilişkiye sürüklenir. (doppelgänger: mitolojide, hayaletten farklı bir kavram olarak, insanın kendisine tıpatıp benzeyen görüntüsüdür) Böylece anlatıdaki değişim, Lacancı bölünmüş özne kavramını somutlaştırır; kimlik, arzunun ve kaybın şekillendirdiği bir parçalanma sürecidir.
Jacques Lacan’ın “bölünmüş özne” teorisi, kimliğin bütüncül bir yapı değil, sembolik, imgesel ve gerçek arasındaki etkileşimle şekillenen bir inşa olduğunu öne sürer. Fred’in Pete’e dönüşümü, suçluluğunun ve güvensizliklerinin dayanılmaz ağırlığından kaçma çabası olarak yorumlanabilir. Ancak, bu yeni kimlik bir özgürlük sunmaz; aksine, onu arzu ve ihanetten oluşan farklı bir döngüye sürükler. Filmde kilit bir metafor olan Möbius şeridi, Fred ve Pete arasındaki ayrımın bir yanılsama olduğunu gösteren bu sürekliliği temsil eder.
Lost Highway’in döngüsel yapısı, Lacancı “jouissance” kavramını, yani acı ve memnuniyetsizlikten türeyen paradoksal haz duygusunu yansıtır. Fred’in anlam ve çözüm arayışı, onu tekrar eden bir döngüye hapseder; bu, Lacan’ın arzunun doğası gereği tatmin edilemez olduğu iddiasını destekler. Bu fikir, filmin başında ve sonunda tekrar eden “Dick Laurent öldü” mesajıyla somutlaşır ve filmin doğrusal olmayan anlatısını vurgular.
Fred’in Renee ile olan ilişkisi, arzu ve eksiklik dinamiklerini daha da belirginleştirir. Lacan’ın erişilemez arzu nesnesi olan “objet petit a,” Renee’de vücut bulur. Renee, Fred için hem çekim hem de kaygı kaynağıdır. Onun mesafeli tavırları ve olası sadakatsizliği, Fred’in yetersizlik hissini derinleştirir ve güvensizliklerini Renee’ye yansıtmasına neden olur. Bu yansıtma, Fred’in Renee’nin idealize edilmiş imajıyla algıladığı kusurları uzlaştıramaması sonucu şiddetle doruğa ulaşır. Fred’in kıskançlığı ve kontrol ihtiyacı, kırılgan bir benlik algısından kaynaklanır ve bu, güvensizlikleriyle yüzleşememesini daha da kötüleştirir. Bu dinamik, yıkıcı toplumsal cinsiyet rollerini ve psikolojik bastırmayı sürdüren toplumsal baskıları vurgular. Fred’in eylemleri, Martin Heidegger’in tanımladığı varoluşsal boşluğa bir tepkidir. “Hiçlik”le yüzleşmeyi reddetmesi, inkâr ve kendini yok etme döngüsüne yol açar ve Heidegger’in, otantik olmayan bir varoluşa “düşüş” kavramını yansıtır.
Fred’in Pete’e dönüştüğü hapishane sekansı ise travma ve bastırma açısından analiz edilebilir. Lacan, travmayı, sembolik düzeni alt üst eden ve psişeye entegre edilemeyen bir “gerçek” ile karşılaşma olarak tanımlar. Fred’in dönüşümü, eylemlerinin travmasından kaçmanın bir savunma mekanizmasıdır. Ancak, bu ayrışma tamamlanmış değildir; önceki kimliğinin unsurları Pete’in hikâyesinde yeniden ortaya çıkar ve iki karakter arasındaki sınırları bulanıklaştırır. Bu noktada Lost Highway, Friedrich Nietzsche’nin sonsuz dönüş fikriyle, yani hayatın olaylarının sonsuz bir döngüde tekrar ettiği düşüncesiyle de incelenebilir. Filmin doğrusal olmayan anlatımı ve tekrar eden motifleri, Fred’in hikâyesini yeniden yazma girişimlerinin başarısızlığa mahkum olduğunu gösterir. Nietzsche’nin Apolloncu ve Dionysosçu dikotomisi de filme dair bir içgörü sunar. Fred’in kontrollü, bastırılmış kişiliği (Apolloncu), Pete’in dürtüsel, hedonistik doğasıyla (Dionysosçu) tezat oluşturur. Bu yönlerin etkileşimi, Fred’in zihnindeki düzen ve kaos, akılcılık ve içgüdü arasındaki gerilimi gözler önüne serer.
Jean-Paul Sartre’ın “insan, özgür olmaya mahkûmdur” sözü ise film boyunca hissedilir; Fred, hem seçimlerinin mimarı hem de kendi zihninin mahkumudur. Pete Dayton’a dönüşümü, sorumluluktan kaçmak için çaresiz bir girişimdir, ancak kendini yok eden bir döngüde sıkışıp kalır.
Lost Highway döngüsel yapısıyla Albert Camus’un Sisifos Söyleni’ndeki “saçma” kavramını yansıtır. Camus, “saçmayı” dünyanın varoluşu ile onun varoluşunun bizim talebimiz doğrultusunda olup olmaması arasındaki ilişki olarak tanımlar. Fred’in anlam ve çözüm arayışı, Sisifos’un cezasının sonsuz tekrarı gibi, doğası gereği nafiledir. Gizemli Adam’la karşılaşmaları ve parçalanmış kimliği, özgürlük ile sonucun ağırlığı arasındaki varoluşsal gerilimi vurgular.
Sürreal İmgeler
Lost Highway’in en rahatsız edici unsurlarından biri, dualite ve müdahale temalarını somutlaştıran Gizemli Adam’dır. Robert Blake’in ürpertici bir biçimde canlandırdığı bu figür, Fred ve Pete’in gerçeklik algılarını altüst eden önemli anlarda ortaya çıkar. Aynı anda birden fazla yerde bulunma yeteneği, fizik yasalarına meydan okuyarak filmin sürreal tonunu güçlendirir.
Lacancı bir yaklaşımla Gizemli Adam, “gerçek”in—bilinçli zihin tarafından sembolize edilemeyen ya da bütünleştirilemeyen alanın—bir tezahürü olarak yorumlanabilir. Fred’in suçluluğu ile arınma arzusunun arasında bir eşik alanını işgal eden Gizemli Adam, hem bir gözlemci hem de anlatıya katılan bir aktör olarak rol oynar. Fred’e bir video kamera uzattığı ve onu kayda zorladığı sahne, bu çift rolü simgeler; Fred’i röntgenci bir eylemin ve öz-denetimin içine çeker.
Gizemli Adam’ın varlığı, Lacan’ın “Öteki” (Other) kavramıyla da uyumludur; bu, öznenin kimliğini ve arzularını şekillendiren dışsal güçtür. Fred’i en karanlık korku ve dürtüleriyle yüzleştirerek, Gizemli Adam onun ruhsal dengesini bozup daha derin bir çatışmaya iter. Bu bozulma, filmin görsel ve işitsel öğelerinde de yansır; seyirciyi sürekli bir rahatsızlık ve yönelim kaybı hissine sürükler.
Lynch’in kullandığı sürreal imgeler, filmin psikolojik etkisini artırır. Tekrarlanan video kaset motifi, hafızanın parçalanmasını ve suçluluğun kaçınılmaz doğasını simgeler. Bu kasetler, Fred’in bastırdığı eylemleri hatırlatan bir unsur olarak, onun kaçmaya çalıştığı gerçekle yüzleşmesini zorunlu kılar. Aynı şekilde, ıssız çöl manzarası ve Fred’in evinin labirenti andıran iç mekanları, karakterlerin içsel mücadelelerini yansıtarak bir tür tutsaklık hissi yaratır.
Bu noktada Freud’un bilinçdışı, travma ve ölüm dürtüsü üzerine kuramları da devreye girer. Filmin tekrarlayan video kasetleri, bastırılmış gerçeklerin Fred’in bilincine sızmasını simgeler. Video kasetlerin röntgenci varlığı, görünmez bir otoritenin sürekli bakışını simgeler ve Kafka’nın eserlerindeki bürokratik mekanizmaları da anımsatır. Bu sürekli gözetim, Fred’in yabancılaşmasını ve eylemlerinin sonuçlarından kaçamamasını daha da artırır. Freud’un tekinsiz (“Unheimlich”) kavramı da, bu anlarda belirginleşir; tanıdık olan, ürkütücü bir şekilde bozulur. Ayrıca, Fred’in Renee üzerindeki kontrol takıntısı, arzunun ve kıskançlığın Oidipal dinamiklerini yansıtırken, şiddete eğilimi Freud’un ölüm dürtüsünü ortaya koyar.
Filmin video kasetler, ikiz karakterler ve döngüsel hikâye anlatımıyla kendini göstermesinde, Jean Baudrillard’ın hipergerçeklik, yani gerçeklik ve simülasyon arasındaki ayrımın çöküşü kavramı da görünür. Fred’in “Bir şeyleri kendi istediğim gibi hatırlamayı seviyorum” sözü, bu çöküşün bir örneğidir. Filmin parçalanmış anlatısı, Linda Hutcheon’un postmodernizm üzerine teorileriyle örtüşür; anlamın inşa edilmiş ve tartışmalı doğasına vurgu yapar. İzleyicilere doğrusal bir hikâye ya da kesin cevaplar sunmayı reddederek, Lynch, hikâyenin anlamını inşa etme sürecine aktif katılımı davet eder. Filmin sürrealizmi ise zaman ve mekanın tasvirine de yansır. Sürekli yinelenen Möbius şeridi motifi, doğrusal ve süreklilik içeren geleneksel anlayışlara meydan okur. Kendine geri dönen bu topolojik şekil, filmin anlatı yapısını ve karakterlerin psikolojik durumlarını temsil eder. Böylece Lynch, mekansal ve zamansal sınırları alt üst ederek, gerçeklik ve fantezinin ayırt edilemez hale geldiği bir dünya yaratır.
Noir Estetiği ve Lynch’in Altüst Edici Yaklaşımı
Lost Highway, film noir’ın ahlaki belirsizlik, femme fatale karakterleri ve gölgeli kentsel manzaralar gibi klasik unsurlarından yoğun bir şekilde yararlanırken, David Lynch bu motifleri daha derin psikolojik ve varoluşsal soruları keşfetmek için altüst eder. Filmin estetik tercihleri ve karakter arketipleri, noir’a bir saygı duruşunda bulunurken aynı zamanda onun temalarını yeniden yorumlayıp dekonstre eder.
Film noir’ın merkezindeki femme fatale figürü, Renee ve Alice’in çift kimliklerinde yeniden tasavvur edilmiştir. Geleneksel noir, femme fatale’ı manipülatif ve tehlikeli bir kadın olarak tasvir ederken, Lynch bu portreye karmaşıklık katmıştır. Renee’nin soğuk mesafeli tavırları ve Alice’in baştan çıkarıcı cazibesi, yalnızca manipülasyon araçları değildir; Fred ve Pete’in içsel çalkantılarını da yansıtır. Bu kadın karakterler, erkek kahramanların güvensizliklerini ve arzularını açığa çıkaran aynalar görevi görür. Lacan’ın “objet petit a” (ulaşılamaz arzu nesnesi) kavramı burada devreye girer, zira her iki kadın da arzunun erişilemezliğini temsil ederek psikolojik çatışmayı derinleştirir.
Görsel olarak, Lost Highway, noir’ın karakteristik chiaroscuro ışıklandırma ve gölgeli kompozisyon tekniklerini kullanır. Görüntü yönetmeni Peter Deming, karanlığı ustalıkla kullanarak, karakterleri sıklıkla gölge içinde bırakarak onların ahlaki ve psikolojik belirsizliğini vurgular. Angelo Badalamenti’nin ürkütücü besteleri ve diğer yandan David Bowie’nin melankolik “I’m Deranged” şarkısı, görsel tarzı tamamlar ve filmin rahatsız edici atmosferini yoğunlaştırır.
Lynch, noir’ın geleneksel mekanlarını da sorgular ve zıtlıkları kullanır; şehirli ve banliyö ortamlarını bir araya getirir. Noir genellikle kasvetli kent manzaralarında geçerken, Lost Highway, anlatının büyük bir bölümünü Fred’in steril, kale benzeri evinde ve Pete’in yaşamını çevreleyen ıssız çöl ortamında kurgular. Bu değişim, karakterlerin psikolojik izolasyonunu vurgular ve gerçek karanlığın dışsal değil, içsel koşullarda yattığını gösterir. Banliyö ortamı, normal görünümün ardında gizlenen dehşetlere bir sahne sunar; bu da Lynch’in yüzeyin altındaki yozlaşmayı ele alan tekrar eden temasıyla uyum içindedir.
Filmin anlatı yapısı, noir konvansiyonlarını da altüst eder. Klasik noir filmleri genellikle ihaneti ve ahlaki çöküşü keşfederken bile doğrusal bir ilerlemeyi takip eder. Lynch ise karakterlerin parçalanmış ruhlarını yansıtan kesintili, doğrusal olmayan bir anlatı kullanır. Bu yapı, izleyicilere net bir çözüm sunmayı reddederek, onları Fred ve Pete ile aynı döngüsel kafa karışıklığı ve tekrar içinde bırakır.
Lynch‘in pastiş öğeleri içeren film noir geleneklerinden ödünç alması, onları yeniden yorumlaması, Hitchcock’un Vertigo‘suna gönderme yapması ve klasik noir motiflerinden yararlanması, yalnızca birer saygı duruşu değil, aynı zamanda kimlik ve türün kurgusal doğasına bir yorumdur. Bu etkileri harmanlayıp çarpıtarak, Lynch, noir’a hem bir övgü hem de bir eleştiri niteliğinde bir film yaratır. Bu, anlam ve kimliğin postmodern bir dünyada nasıl değişken ve istikrarsız olduğunu yansıtır.
Ölüm Dürtüsü
Lost Highway’ın anlatısının merkezinde, travma kavramı ve bunun ölüm dürtüsü yoluyla tezahürü yer alır. Lacan’ın ve Freud’un çalışmalarına dayanan ölüm dürtüsü teorisi, işlenmemiş travmalarla yüzleşmek için yıkıcı davranışların tekrarlanması zorunluluğunu açıklar. Fred Madison’ın durumunda, suçluluğu ve kıskançlığıyla yüzleşememesi, şiddet, bastırma ve kendini yok etme döngüsüyle ortaya çıkar.
“Kayıp otoban” metaforu, bu psikolojik sapmayı ifade eder. Fred’in Pete’e dönüşümü, eylemlerinin dayanılmaz ağırlığından kaçma girişimi olarak görülebilir, ancak bu süreç onu nihayetinde aynı çözümlenmemiş çatışmalara geri götürür. Bu durum, Lacan’ın “jouissance” (acı verici veya yıkıcı desenlerden alınan paradoksal tatmin) kavramıyla örtüşür. Fred’in yolculuğu, sürekli bir çözüm arayışında, ulaşılamayan bir hedefe doğru Sisifosvari bir mücadeleye dönüşür.
Lacan’a göre travma, “gerçek” ile bir karşılaşmayı temsil eder—sembolik düzeni bozan ve zihinde bütünleştirilemeyen bir deneyimdir. Fred ve Renee’nin aldığı video kasetler, gerçeğin bu müdahalesini sembolize eder ve Fred’i eylemlerinin bastırılmış gerçekliğiyle yüzleşmeye zorlar. Gerçeklikle halüsinasyon arasındaki sınırı bulanıklaştıran bu kasetler, Fred’in algısı ile eylemlerinin nesnel gerçekliği arasındaki uyumsuzluğu açığa çıkarır. Bu da Amerikan Rüyası’na yönelik bir eleştiri sunar ve banliyö normalliği örtüsünün, bir işlev bozukluğu maskesi olduğunu gösterir. Fred’in steril, kale benzeri evi, güvenlikten ziyade izolasyonu simgeler ve maddi başarının boş vaatlerini yansıtır. Video kasetler ve gözetleme cihazları ise bireylerin dış güçler tarafından nasıl inşa edildiğini ve kontrol edildiğini simgeler. Bu, modern tüketim kültürü ve onun imaj ile gösteriye olan saplantısına yönelik bir eleştiridir.
Ölüm dürtüsü, özellikle Fred’in Renee ile olan ilişkilerinde kendini gösterir. Fred’in kontrol ihtiyacı ve Renee’nin bağımsızlığı ile idealize edilmiş imajını uzlaştıramaması, onu şiddete sürükler. Bu durum, Freud’un “tekrar dürtüsü” kavramını da yansıtır; burada özne, travmatik olayları bilinçsizce onları kontrol etme girişimiyle yeniden canlandırır. Fred’in Pete’e dönüşümü, onu bu döngüden kurtarmaz; bunun yerine, aynı dinamikleri farklı bir biçimde yeniden yapılandırır.
Lynch’in şiddet ve travmayı tasviri, rastgele değil, büyük anlamlarla doludur. Renee’nin öldürülmesi ve Fred’in nihai çöküşü gibi sahneler, parçalı, neredeyse gerçeküstü bir şekilde sunulur ve bu, hafıza ve algının parçalanmış doğasını yansıtır. Bu yaklaşım, izleyicileri yalnızca dışsal olaylara değil, karakterlerin eylemlerinin psikolojik altyapısına odaklanmaya zorlar.
Sembolik ile gerçek arasındaki etkileşim, filmin travmayı keşfetmesinde merkezi bir role sahiptir. Fred’in toplumsal normlar ve yasalarla temsil edilen sembolik düzeni kabul etmeyi reddetmesi, onu psikozun içine sürükler. Gizemli Adam ile olan etkileşimleri ve anlatının döngüsel yapısı, zihinsel yapısının çözülüşünü vurgular ve Fred’in gerçeklikten giderek kopmasını gösterir. Böylece Lynch, travmayı hem kişisel hem de varoluşsal bir olgu olarak sunduğu Lost Highway‘de, çözümlenmemiş çatışmaların kimlik ve davranışı nasıl şekillendirdiğine dair zamansız bir başyapıt sunar.
Ferit Doğan‘ın diğer yazılarına ulaşmak için buraya tıklayınız.
Daha fazlası için bizi Youtube, Twitter ve Instagram aracılığıyla takip edebilirsiniz.
Yorumlar