Inland Empire (2006): Hüzünlü Yarınlar

Modern sinemanın en ilham verici yönetmenlerinden biri olan David Lynch‘i kaybetmenin derin hüznünü yaşıyoruz. Kendine has karakteri ve benzersiz sineması ile gönlümüzde taht kurmuş olan yönetmen, aramızdan ayrılışının ardından bizlere büyük bir miras bıraktı. Bu mirasa neresinden ortak olacağı, ne kadarını yaşatacağı herkesin kendi tercihi elbette. Ustanın son uzun metraj filmi Inland Empire hakkında yazarken ben de kendimi bu çıkmazın içinde buldum. Kırmızı odaların, kayıp otobanların ve sonsuz karanlığın çevrelediği bu labirentte nihai bir çıkış noktası aradım. Ancak Lynch‘in ardında bıraktığı temalar ve öncüsü olduğu kuramlar öylesine güçlü ki, hangi birinin peşine takılmam gerektiğine bir türlü karar veremedim. Her eserinin bir şekilde birbiriyle diyalog halinde olduğu böyle bütünlüklü bir filmografide spesifik bir referans noktası aramak, belki de en başta benim hatamdı. Onun yerine, anlattığı karanlık öykülere rağmen yaşamı boyu mutluluk ve barış adına mücadele veren ve çözümü meditasyonda bulan Lynch‘in iç dünyasına bakmaya karar verdim.

Lynch; çoğumuzun tahmin ettiğinin aksine ilham kaynaklarını rüyalardan değil, meditasyon sırasında yaşadığı tecrübelerden elde ediyordu. Transandantal meditasyonun dünya barışı için bir öncü olabileceğine inanan yönetmen, bu ilham kaynağını David Lynch Vakfı‘nı kurarak başkalarına da yaymayı amaçladı. Hem meditasyon hakkındaki karmaşık kavramlar hem de kariyerindeki projeler üzerine düşüncelerini sunduğu Büyük Balık – Meditasyon, Bilinç ve Yaratıcılık kitabını bu yazı için referans noktası olarak belirledim. Konumuza dönecek olursak ustanın senaryosuz bir şekilde ve video kamera kullanarak çektiği Inland Empire, biz izleyiciler için onun belki de en karmaşık ve karanlık filmi. Ancak filmi rastlantısal olaylar ve doğaçlamalar üzerine inşa eden Lynch, prodüksiyon sürecini daha ziyade “meditatif” olarak tanımlıyor.

Tavşan Deliğinde Balık Tutmak

Lynch, Büyük Balık kitabını şu sözlerle açıyor:

Fikirler balık gibidir. Küçük balık yakalamak istiyorsan sığ sularda kalabilirsin. Ama büyük balık için derinlere inmelisin.

Inland Empire‘ın açılışı da bu benzetme ile benzer bir dikotomiye sahip. Filmin başında siyah-beyaz görüntülerin içerisinde yüzleri bulanıklaşmış birtakım figürler görüyoruz. Otel odasına giren bu iki anonim kişinin diyalogları yavaş yavaş bir düzleme oturuyor. Korktuğunu ifade eden karakterin bir seks işçisi ve çekindiği buyurgan kişinin de müşterisi olduğunu anlıyoruz. Sonradan görüntü bozuluyor ve televizyonda yayınlanan tuhaf bir programa konuk oluyoruz. Programda salonun ortasında biri ütü yapan, diğeri ise koltukta oturan pembe giysili iki dişi tavşan görülüyor. Sonradan odaya takım elbiseli bir erkek tavşan giriyor ve onlarla anlamsız diyaloglar kurmaya başlıyor. Bu diyaloglarda birbirleriyle konuşmalarına rağmen ağız bölgeleri hareket etmediği için hangisinin konuşmaya başladığını anlamak güçleşiyor. İletişim kabiliyetlerini çoktan kaybetmiş olan bu tavşanların bir tür aşk üçgeni içerisinde olduğunu anlıyoruz.

İlk bakışta kimliksiz olduklarına inandırıldığımız figürler, sonradan tuhaf rollere bürünerek bilinç dışına çıkmaya başlıyorlar. Lynch, fikirlerinin hangi balık türüne ait olduğunu ustalıkla gizliyor ve taşıdıkları derinliği beklenmedik anlarda yüzümüze vuruyor. Yönetmenin basit motifleri karmaşık hale getirme becerisi, çoğu filminde olduğu gibi Inland Empire‘da da sıklıkla kendini gösteriyor. Lynch, filmin açılışını takip eden sahnelerde “güvenilmez anlatıcı” modelinin art arda muhteşem örneklerini veriyor. Böylelikle temel temasını tekrar hatırlatıyor: “Hiçbir şey göründüğü gibi değil.” Rejinin neredeyse tamamının kapalı alanlara hapsolduğu filmde yolumuzu mekanlar üzerinden bulmaya çalışıyoruz. Zira, bizi çabucak tekinsiz bir atmosfere bırakan filmin içerisinde karakterlere güven duymak veya onlarla özdeşleşmek gitgide daha zor hale geliyor.

Tahmin edersiniz ki, filmin sabit ve kalıplaşmış olan ögeleri de çok geçmeden gözden kaybolmaya başlıyor. Salon, malikane, koridor ve apartman boşluğu gibi film içerisinde neredeyse örüntüleşen mekanlarda dolanıyoruz. Ancak karakterler rol değişimi yaşadıkça bu mekanlara atfettiğimiz bağlam da çabucak zedeleniyor. Lynch, “kimlik” kavramından ve meditasyonun faydasından bahsederken “gitgide daha çok sen olmak” diye bir ifade kullanıyor. Aslında Inland Empire‘daki mekanlar ve karakterler de yaşadıkları değişimler esnasında asıl gerçekliklerine dönüyorlar. Fakat endüstriyel üretimin bir parçası haline gelmiş, farklı medyumların temsil ettiği bu ögeler hakkında başka bir paranoya ortaya çıkıyor. Lynch, sinema kariyerindeki son sorusunu ortaya atıyor: “Gerçek kimliklerimizin ne kadarı bize ait?”

Kendini Gerçekleştiren Kehanet

Laura Dern‘ün canlandırdığı ana karakterimiz Nikki Grace’i ilk kez komşusunun ziyareti sırasında görüyoruz. Nikki, bir süredir iyi bir rol bekleyişinde olan güzel bir aktris. Olumlu dönüt alacağına inandığı bir role başvurmuş ve heyecanla telefonun çalmasını bekliyor. Tuhaftır ki, bizim laf arasında öğrendiğimiz bu bilgileri komşusu çoktan biliyor. Hatta rolü kaptığını bile hiç tereddüt etmeden müjdeliyor. Gittikçe rahatsız edici hale gelen misafirlik, komşusunun anlamsız kehanetler anlatmaya başlamasıyla daha da tuhaflaşıyor. Kadın; yarının dün, dünün ise yarın olduğunu söylerken salonun karşısındaki koltuğu gösteriyor. Nikki, o koltuğa bakıyor ve beklenmedik bir zaman atlamasıyla ertesi gün orada oturduğunu görüyoruz. Tam o esnada telefon çalıyor ve Nikki rolü aldığını öğreniyor. İlk başta neşeyle karşılanan bu kabul, sonradan çektikleri film hakkında öğrenilen gizemli gerçeklerle sarsılıyor.

Nikki, Devon Berk (Justin Theroux) ile baş rollerini paylaştığı On High in Blue Tomorrows adlı filmin aslında bir yeniden yapım olduğunu öğreniyor. Orijinali Polonya yapımı olan film, gerçekleşen bir cinayet sebebiyle asla tamamlanamamış. Bu gerçeğin öğrenildiği anda sette bir ses duyuluyor. Devon ne olup bittiğine bakmaya gidiyor ve hiçbir şey bulamıyor. Filmin geri kalanında bu tür gerçeküstü sahneler çoğalıyor ve geçmiş, günümüze musallat olmaya başlıyor. Kurgunun zamanlar ve mekanlar arasında yolculuk ettiği, kurmaca ile gerçeğin iç içe geçtiği cehennemvari bir tecrübeye tanık oluyoruz. Neredeyse her şey bir şekilde önceden fısıldanmış olmasına rağmen kehanetler bir bir gerçekleşiyor. Nikki, hem gerçek hem kurmaca kimliğinin yaşadığı dehşet verici olaylar arasında savrulurken bir çıkış yolu arıyor. Travmayı ve şiddeti tekrar üretip dolaşıma sokan Hollywood prodüksiyonundan kurtulmak için ise çareyi oyunculukta buluyor.

Rüya Gören ve O Rüyada Yaşayan Hayalperest

Lynch, Büyük Balık kitabında Inland Empire filmini anlatırken Hinduizm’in kutsal metinlerinden olan Upanişad‘tan alıntı yapıyor:

Örümcek gibiyiz.

Hayatımızı örer, ilerleriz içinde.

Rüya gören, o rüyada yaşayan hayalperestiz adeta.

Tüm evren böyledir işte.

Konu Hollywood ve rüya fabrikası olunca Lynch‘in başyapıtı Mulholland Drive‘ı hatırlamamak imkansız. Filmde Naomi Watts‘ın canlandırdığı Betty Elms karakterinin kendi gerçekliğinden kaçmak için oyunculuğa başvurduğunu görüyorduk. Hollywood’daki kokuşuk ve ikiyüzlü sistemden uzaklaşmak için kafasında adeta alternatif bir dünya yaratıyordu. Inland Empire‘daki Nikki ise yine ödül ve prestij vaatleri ile pazarlanan bir projenin gerçeklerinden uzaklaşmak istiyor. Ancak bunu yaparken kendine daha mutlu ve huzurlu olduğu başka bir gerçeklik inşa etmek yerine var olanı deşmeye çalışıyor. Bu yönleriyle iki filmdeki karakterlerin istenmeyen gerçeklere karşı müdahalesi farklı yöntemler taşıyor.

Nikki, Polonya’daki prodüksiyon sürecinin arka planını anlamaya çalıştıkça gerçekleşen cinayetin bir aldatma olayı sebebiyle yaşandığını öğreniyor. Söz konusu cinayet, nüfuz sahibi bir adam olan ve Phantom (Krzysztof Majchrzak) adıyla anılan fail karakter tarafından gerçekleştiriliyor. Kendisi de rol arkadaşı Devon ile yasak ilişki yaşayan ve kocası tarafından baskılanan Nikki, bu olayın bir şekilde tekrarlanacağı endişesine kapılıyor. David Lynch sinemasında kontrolsüz ve neredeyse insanlık dışı karakterleri çokça kez gördük. Yönetmen, burada “arzu” ve “kıskançlık” temalarını belirgin kılarak içimizde yatan ve bizi öyle ya da böyle kontrol eden hayvani dürtülerimize işaret ediyor. Filmde özellikle tavşanlarla görünür kılınan bu tema, daha sonradan diyaloglarda bahsedilen maymun ve köpek temsilleri ile devam ettiriliyor.

Lynch, her şeye rağmen teslim olduğumuz dürtüleri yalnızca bu şekilde etiketleyip geçmiyor. İnsanın kendi doğası nedeniyle taşıdığı mirasın yanı sıra toplumsal, yani kurgulanmış normları da anlatıya yediriyor. Bu temsil, ilk olarak insani vasıflara sahip ve cinsiyet rollerine hizmet eden tavşanlarda karşımıza çıkıyor. Çarpık ahlaki normlar ve dengesiz cinsiyet rollerine dair temalar, Polonya’daki cinayet öyküsünde de tekrarlanıyor. Bu iki temsilin daha sonradan faillerin ve mağdurların hapsolduğu araf benzeri gerçeküstü bir mekanın katmanları olduğunu anlıyoruz. Birbirlerine sebebiyet veren bu katmanlar arasında kümülatif bir ilişki var. Her biri, bir öncekini temel alıyor ve bir sonrakini oluşturuyor. En üst katmanı sanatsal temsil (sinema salonu) olan bu araftan çıkmanın bir yolu yok, yalnızca televizyondan kendi temsilini seyredebiliyorsun. Lynch, hüzünlü yarınlara miras bıraktığımız duyguların ve gerçeklerin depresif bir alegorisini sunuyor.

Dijitalleşen Birleşik Alan

Birleşik alan teorisi, fizikte tüm temel kuvvetlerin ve parçacıkların tek bir denklemde yazılabileceğini öne süren bir kuram. Lynch; birleşik alana, kendi deyimiyle “saf bilinç okyanusuna” inmek için transandantal meditasyonu öneriyordu. Bu aşma eyleminin bir kavrayıştan ziyade bir deneyim olduğunu, yeni bir bilinç kazanmaktansa var olanı genişletmeye yaradığını belirtmişti. Aynı zamanda çoğu auteur‘ün aksine filmi settekilerle beraber şekillendiren ve sıklıkla fikir alışverişine başvuran Lynch, sinemanın kolektif bir üretim olduğuna inanıyordu. Lynch, Laura Dern ve Krzysztof Majchrzak ile yaptığı provalarda rastlantısal olaylara ve doğaçlamalara hayran kaldı ve onların izinden gitmeye karar verdi. Yaptıkları provaların neticesinde her şeyin birbiriyle iletişim halinde olduğu bir sahneler bütününü, diğer bir deyişle birleşik alanı oluşturacağına dair inancı tamdı.

Birleşik alanı inşa etmek için ise portatif ve hareket kabiliyeti yüksek bir tekniğe ihtiyacı vardı. Tam o zamanlarda çeşitli deneyler için kullandığı video kamerasının aradığı şey olduğunu düşündü. Böylece Inland Empire filmini bu tür bir kamera ile çekmeye karar verdi. Kendisinin uzun süreli çekimler yapmasına ve bu esnada oyuncularla beraber doğaçlamasına izin veren video kamera, filmin düşük çözünürlüklü görselliğinin temelini oluşturdu. Lynch, düşük çözünürlükteki buğulu görselliğin seyirciyi hayal kurmaya daha çok iteceğini söylüyordu. Onun için insan göremediğini kendi tamamlar ve bu esnada rüya görmeye başlardı. Dolayısıyla sahneler daha davetkar, bağlamları ise daha muğlak hale geldi.

Inland Empire‘da film boyunca aynı karakterler gibi biz de karmaşık kurgu içerisinde bir çıkış noktası arıyoruz. Nikki; filmin sonunda Polonyalı faili, yani bu döngünün katalizörünü öldürerek bir şekilde kurtuluşu sağlıyor. Ancak daha az önce sinema salonunda kendi temsilini seyreden, her şeyin bir şekilde sistemin çarklarında yeniden üretildiğini gören Nikki, rahatlamışa benzemiyor. Ona filmin başında yarını gösteren o koltuğa tekrar bakıyor ve bu kez gelecekteki halinin de kendisini seyrettiğini görüyor. Onca hengamenin, bitmez tükenmez acının arasında belki de ilk kez birleşik alanın tam anlamıyla oluştuğunu fark ediyoruz. Yarın bugünü, bugün ise yarını selamlıyor. Hüzünlü yarınlar, artık hiç olmadığı kadar uzak hissettiriyor. Yazılar aktığı sırada görüyoruz ki, artık o dehşet verici kehanetlerden eser kalmamış; filmdeki tüm mağdurlar ise hep beraber dans edip gülümsüyorlar. Lynch, sinemadaki yolculuğunu huzur verici bir ütopya ile tamamlıyor. Aynı Büyük Balık‘ı da şu cümlelerle sonlandırdığı gibi: