Rear Window (1954): Gözlerin İktidarı

Tam 72 yıl önce Amerika’da, kavurucu ağustos ayının ilk günlerinde Alfred Hitchcock, sinemanın diyalektiği ile oynadı. Bir kurmaca karakterin gözlerini izleyicinin gözleriyle eşledi. Jefferies, evinin perdesini açtığında sinema salonlarının perdesi de açıldı. O gözlerini kapattığında ekran ardına dek karardı. Kırık bacağı, birçok pencerenin kendisine eşlik etmesini gerekli kıldı. Gözlerinin hareketi, atamadığı tüm adımların yerine geçti. Rear Window, sinemanın temel dürtüsü olan gözlemciliği bir karakter haline çevirirken bu pencerelerin her birinde neler yaşandığıyla ilgilenenler, Hitchcock’un eşsiz manipülasyonlarına maruz kaldılar.

İnsan çoğu zaman gizli kalana karşı bir merak beslemiştir. Bu merakın nasıl yönlendirildiği, nerede durduğu ve hangi bedeli nasıl ödeteceği toplumsal çerçevede belirlenir. Ancak burada “özneden” bahsedecek olursak; insan öngörülmez olanın arkasındaki sır perdesini indirmeyi istemiştir. Bu noktada belirsizlik önemli bir kavramdır. Beklenen çözümün doğal bir kamçısıymış gibi davranır. Kontrol arzusunu durmaksızın kovalar. Zihnimiz tanımlanamayanı tanımlamayı tercih eder. Çünkü eksik kalan boşlukların hemen doldurulması zihin için elzemdir. Bu durum, okunmuş yüzlerce kitabın içerisine okunmayı bekleyen bir yenisinin eklenmesi gibidir. Bu eksikliği hızlıca doldurma dürtüsü zihnimize genellikle cazip gelir.

Eksik kalanlar ise bazen yalnızca açılmak için yerleştirilmiş perdelerden ibaret değildir. Başlı başına niyetle örülmüş birer sınırdır. Eğer bu bir mahremiyetin sınırıysa söz konusu olan merak soyut bir kavram olmaktan çıkar. Masumiyetini tamamıyla yitirerek rızanın varlığını yok eder. Neyin saklı olduğundan çok ona ulaşmanın hakkı ve haddi sorgulanır. Çünkü rıza bulanıklaştığında bakışın kendisi arada kalan bir araç olmaktan bütünüyle uzaklaşır. Meşru olduğu sanılan büyük bir ihlale dönüşür. Artık görmenin kendisi değil, arzulanan konum, haz ve yön belirginleşir. Kabaca bakan görünmez iken, bakılan taraf görünürdür. Merakın boyutu etik ve ahlaki olarak büyük bir sorumluluk gerektirir. Görmenin kişiselliği de gözden çok bakışa tanınan sorumluluğun arkasında saklanır.

Rear Window’da fotoğrafçı Jefferies, kırık ayağıyla komşularını izlerken Hitchcock tam da bu düzlemi sinemaya uyarlar. Her şeyin başlangıcında gözün karşısında duranla ilişkisi sabittir. Bir karşılıklığa mütemadiyen gebedir. Ancak gözün nesneyle olan kesişimi yalnızca bir karşılaşmadan ibaret değildir. Bakışların en yenisi taze bir ihtimalin olasılığını aralar. Her bakış imzalanmış bir sözleşme, her hareket hararetli bir müzakere anlamına gelir. Ancak rıza yoksa bakmak bir müzakere değil, tek taraflı bir hükümsüzlüktür. Özneyi tamamıyla nesneye çevirir. Bazılarımız yalnızca karşısındakini, yani sabit olanı kavrar. Kadrajın içerisindeki hareketi değil, kadrajın düz bir biçimde yansıttığını izler. Bazılarımız ise çevresinde yer alan tüm değişkenlerle ilgilenir. Sabit kabul ettiğini yerleştiği yerden kımıldatır. Günün sonunda sürecin içerisinde kalmayı da gerekli seçimi yapabilmeyi de gözün iktidarı belirler.

Kısacası gözlem, gözlerin sabit olmayana karşı kurduğu hâkim ilişkidir. Peki ya bu iktidarı belirleyen kendi gözlerimiz değilse? O zaman kimin iktidarından bahsedilir burada? Bir insana kendi gözlerinin iktidarını bir başkasının vermesi mümkün müdür ki? Alfred Hitchcock; Rear Window ile yedinci sanat üzerinde tüm izleyiciler adına ikinci bir iktidar oluşturur. Bir çift gözün sorumluluğunu, ona tanık olan herkesin sorumluluğu haline getirir. Gözlerimiz belki de ilk kez başkasının bakışıyla kurulan iktidarının birer öznesi olur. Rear Window, sinemanın en şahsına münhasır klasiklerinden birine dönüşmüştür. Alfred Hitchcock tıpkı bir tanrı gibi iktidarı dağıtır; kime bakacağımızı seçer, nasıl bakacağımızı gösterir ve en sonunda tüm bakışların bedelini ödetir.

Kameranın Zihne Kazıdıkları

Perdeler açılır, kamera yavaşça pencereden dışarıya uzanır. Her şey, her zaman olduğu gibi bir şüpheyle başlar. Hitchcock, kameranın usulca süzülmesiyle birlikte olay mahalini tanıtır. Az sonra yaşanacakları bilmeden tanışırız bu kuytu sokak arasıyla. Tıpkı Jefferies’in gözleriymişiz gibi belirli açılarla görürüz sokağı. Ona doğru döndüğümüzde alnındaki ter boncuklarından kavurucu bir sabaha uyandığımızı anlarız. Sıcaklık düştükçe çözümlenecek bir hikayeye başlamışızdır artık. Bayan Torso, besteci, yeni evli çift, Bayan Yalnızkalpler, Lars Thorwald ve eşi Anna… Saydığımız tüm karakterlerin birbirlerinden farklı yaşamları ile ilgi alanlarının hepsi bu gözlem alanında belirginleşir. Usta yönetmen, anlatının neredeyse tamamını Jefferies’in bakış açısından yansıtarak bizi karakterin zihnine yerleştirir. Onun sorgulamalarını, endişelerini ve merakını bizim duygularımızla eşler. Karakterin bizim gibi bir izleyici olması buradaki en sihirli kısımdır. İzleyici, bir izleyiciyi izleyerek hissettiklerini büyütür.

Kameranın anlatı içerisindeki kullanımı ise hikâye boyunca oldukça etkileyicidir. Bu efektifliğin bir örneği, filmin henüz başında yaşanır. Kamera yavaşça Jefferies’in yüzünden alçı içerisindeki bacağına doğru uzanır. Hemen ardından kırılmış bir fotoğraf makinesinin üzerindeki duvarda bir yarış kazasıyla yangın fotoğraflarını görürüz. Daha sonra fotoğraflardan uzaklaşırız ve güzel bir kadının dergi üzerindeki fotoğrafına tanık oluruz. Hitchcock, karakterlerini ve belirleyici etkenlerini oldukça kısa süre içerisinde görsel temsilleriyle sunar. Rear Window’un alametifarikası da şüphesiz burada saklıdır. Çoğunlukla hareket eden insanların bulunmadığı ve tek mekân içerisinde geçen bu anlatıda Hitchcock’un görsel betimlemelerinin üst düzeye çıktığı bir şahesere tanıklık ederiz.

Rear Window’un incelikli yapısını iyice irdelemeden önce merkezine aldığı konudan biraz bahsetmekte yarar var. Film, Cornell Woolrich‘in It Had to Be Murder adlı hikayesinden bir uyarlama. Usta oyuncu James Stewart, işinden uzaklaşmış tutkulu fotoğrafçı L.B. “Jeff” Jefferies’i canlandırırken, evde dinlenmekten sıkılan karakterimiz zaman geçirmek için komşularını gözetlemeye başlar. Başta yalnızca zaman geçirmek adına yapılan bu eylem, gittikçe karanlık bir sorunun irdelenmesine yol açar. Önce mücevher satıcısı Lars Thorwald’ın hasta eşine yönelik şüpheli hareketleri dikkatini çeker. İlk başta karşı çıksalar da, Jeff zamanla kız arkadaşı Lisa Carol Fremont ve yardımcısı Stella’yı da bu gizemin peşinden sürükler.

Filmin bir diğer çıkmazı da Lisa ve Jeff arasındadır. Lisa evlenmek isterken Jeff ise sürekli seyahat etmek zorunda olduğu bir işle uğraştığından bu konudan emin değildir. Lisa’nın mankenlikle uğraşmasından ötürü bu düzene ayak uyduracağına inanmaz. Daha düzenli bir hayatın ilişkilerini etkileyeceğinden korkar. Yeri geldiğinde bu düşüncelerini komşuları üzerinden gördükleriyle yeniden yorumlar. Karakter; bazen kendisini işine adamış, yalnız başına piyano çalan piyaniste benzetir. Bu konumsal yerleştirmeler; balkonda uyuyan, evlilikleri birer rutinin parçası olan bir çift ile balayını yaşamak üzere olan bir başka çifte kadar uzanır. Jeff neredeyse tüm komşuları arasında kendi çevresinden bir benzeşme kurarken, Thorwald’ın eylemlerinin sorgusu burada cevap aranan ana husus olacaktır.

Reaksiyonun ve Gözetimin Doğurdukları

Rear Window, gözlemci bir filmi olmasının yanında aynı zamanda “röntgenci” denilebilecek bir filmdir. Burada izleyicinin algısı, karakterlerin görsel algısının birliği üzerinden ters yüz edilir. Sinema, doğasının bir parçası olan gözlemle iç içe konumlanır. Beklentilerle birlikte anlamlandırılanlar, görüntülerin eşliğinde şekillenir. Rear Window’da her unsurun ötesinde olası cinayetin çözülme arzusu ağır basar. Bu arzu, anlatı içerisinde röntgenciliğin doğasını örtbas eder. İyi niyetli bir istek, ahlaki açıdan bir hayli yanlış bir davranışın uygulanmasını talep eder. Yaşananların Jeff’in zihninde oluşan bir kuruntu olması resmen göz ardı edilir. Karakterin uzun süredir evde tıkalı kalması dolayısıyla bu konu hakkında bir soru işareti daha oluşur. Jefferies’in patolojik bir sorun mu geliştirdiği, yoksa sadece doğru argümanlara mı sahip olduğuna yönelik değerlendirmeler sıralanır.

Merak, şüphe ve gerilim filmin içerisine usulca sızar. Süre ilerledikçe her bir kavramın etkisi giderek artar. Bu noktada harika ayarlanmış katmanlı bir denge gözetilir. Karakterin hareket edememesi de bir diğer merak unsurudur. Sorunun nasıl çözüleceği hem karakterin hem de izleyicinin gözünde merak uyandırıcıdır. Zamanla karakterlerin gördüğü ve düşündüğüyle izleyicinin düşündüğü büyük ölçüde bütünleşir. Hitchcock, bunu sağlamak için sahneleri önce gösterir. Ardından karakterin reaksiyonunu yansıtır, sonra da sahneye devam eder. Bunu olabildiğince tekrarlar. Karşımıza zamanla izleyicinin ne göreceğinden ne düşüneceğine kadar karar vermeye çalışan heybetli bir iş çıkar. Gördüğümüz şeyle görme biçimimizin aynı kıvama gelmesi, yaşanılanlara yönelik fikir üretmemizi iki yönden etkiler; bize hem Jeff’in düşüncelerini hissettirir hem de yaşanılanlara karşı argümanlarımızı türetir.

Her ipucu, tıpkı Jeff’in dürbününü alarak yaşanılanlara yaklaştığı gibi, izleyici için de dikkat çekici ve hassas birer delildir. Hitchcock, yaşanılanları reaksiyon üzerinden göstererek izleyiciye adeta şunu söyler: “Şimdi buraya bakmalısın.” Hemen arkasındansa “Şimdi ise bakman gereken yer orası değil, burası.” der. Bir çarşafın üzerinde büyüteçle leke arar gibi biz de Jeff’in fotoğraf makinesinin lensi eşliğinde pencerelere yakınlaşıp dururuz. Cinayetin yaşanıp yaşanmadığından ziyade elimizde gerekli kanıtın olup olmadığına odaklanırız. Bunu bize içgüdülerimiz söylemez. Hitchcock’un en önemli amacı da budur. Yaşanılan gerilim; olayın kendisinden değil, elde edilen sınırlı kanıtlardan oluşur. Kurulan her sahne, yeni bir soru işaretine olanak sağlar. Gördüklerimiz, barındırdığı tüm etkenleri büyütür. Rear Window, sinemanın “göster ama anlatma” tekniğinin belki de en büyük örneklerindendir. Anlam, çoğunlukla görsel metinde algıladıklarımızdan sağlanır. Anlatıyı kuran, rejinin yönettiği bakışın ta kendisidir. Ancak burada anlatılan şey izleyicinin gördükleri olduğundan, tanık olan kişi kendisini gördüğü şeye ikna olurken bulur.

Pencerelerin Arasında Kalmak

Filmin Jeff ile kurduğu özdeşleşmeyi kimi zaman da bozduğuna tanık oluruz. Bu husus oldukça dikkat çekicidir. Zira, Hitchcock bazı anlarda Jeff’in bilmediği gerçekleri izleyiciye gösterir. Ana karakterin erkek oluşuyla Hollywood’un klasik “gözetleyici (hükmedici) erkek” tavrı burada bir zıtlık yaşar. Çünkü çoğu zaman karakterin gözleriymiş gibi davransak da, bazı kısımlarda kamera bağımsız şekilde hareketlenir. Bu durum, karakterin hâkim otoritesinin ekranı bütünüyle kaplamadığının bir resmidir. Onun yeri geldiğinde kenara itildiğini vurgular.

Pencerelerin hükmü ise her şeyin bütünlüğünde saklıdır. Her bir pencere, kendi özgün yaşam hikayesini içerir. Ayrışan ancak katmanlaşması için gerekli olan frekanslar barındırır. Bayan Torso’nun gündelik rutinleri, müzisyenlerin gündelik çalışmaları gibi tekrara dayanan rutinler barındırsa da, özelinde tekil sekanslar yaratır. Ayrıksı olanı bütünleştiren karakter ise Jefferies olur. Onun cinayeti çözme arzusu, tüm pencerelerin yanı sıra duvarın ardında saklananları bulma arzusuyla şekillenir. Yani, ayrı kalan pencerelerinin bütününe baktığımızda hangi gerçeğin yer aldığını bulmak ister. Tıpkı büyük bir nehrin içerisinde yer alan kanallar gibi. Bizler farklı su kanallarının içerisinde sürüklenirken, büyük su birikintisinin içerisine gireceğimizden habersizizdir.

Her bir pencere birer kanal gibi ilerler. Ana olayın ekseninde ortak bir nehirde buluşurlar. Ancak bu durum, aslında tamamen dijital bir televizyona benzer. Sokağın içerisinde birden çok yayın yapan çeşitli kanallar vardır sanki. Pencereler arasında geçgeç yaparak neyin bütüne uygun olduğunu arayıp dururuz. Günümüze uyarladığımızda bu duruma kısa videoları da ekleyebiliriz. 70 yılı aşkın bir sürenin ardından insanın aradığı kanallar çoğalıp farklılaşsa da, hep aynı refleksle bir sonrakini arzulamamız da insana yönelik başka bir donedir. Burada bir diğer etken de Jeff’in gördüklerine olan yaklaşımıdır. Baktığını kamerasıyla ölümsüzleştiren bir işe sahip olan karakter, bir süreliğine artık yeni fotoğraflar üretemez. Yalnızca perspektifine düşen manzaraları görmekle yetinir. Onları kendi içsel sıkıntısını aşmak için tüketir. Bu tüketimler birleşerek montajı yapılmamış birer görüntü silsilesini andırır. Hitchcock, arka arkaya sıralanan bu görüntülerin en uygun derecede montajlanarak kurgulanmasıyla çözüleceğini belirtir adeta. İpuçlarının birleşmesi için birisinin kurguyu üstlenmesi gerekecektir.

Rüyayı Bölen Büyülü Peri

Hava kararmak üzeredir. Güneş yavaşça gökyüzünü son kez kızartır. Mahalleli, tüm kargaşasıyla sokakta bir gümbürtü içerisindedir. Kamera usulca evin içerisine doğru döner. Operaya benzer bir ses duyulurken camın önünde uyuyan Jeff belirir ekranda. Göğsünden boynuna doğru bir gölge süzülür, gözleri kapalı olan Jeff’e doğru hızla yaklaşır. Bir terslik olduğunu hissetmemize gerek kalmadan sinema tarihinin büyülü karşılaşmalarından biri yaşanır. Mavi gözleri, sarışın saçları, kırmızı ruju ve inci kolyesiyle büyüleyici Lisa Carol Fremont girer kadraja. Sahneye tanık olanlar için onun bir peri kızı olmadığını iddia etmek hemen hemen imkansızdır. Tüm ışıltısıyla bir yıldız gibi parlamaktadır. Kamera hızlıca Jefferies’e döner. Gölge gittikçe artarak yüzünü kapladığında karakter uyanır. Onunla takip ettiğimiz çoğu şeyi burada bir kez daha birlikte yaşarız.

Hitchcock; Lisa’yı yakın plan içerisinde, beklenmedik bir anda ve kısa bir sürede göstererek bir nevi bizi de uyandırmak ister. Jeff’in yüzüne bir gölge düşürürken bize de kısa kesilmiş ilk görüntü ile gölge düşürür. Kadrajın tam ortasında durarak bize doğru hafifçe eğilmiş bir beden, doğrudan gözlerimizle kesişen edalı bir bakışla karşılaşırız. Lisa Carol’un varlığına tanık olan herkes o an uyanırken çiftin dudakları buluşur. Sahnenin ağır çekiminde olduğu gibi her şey tam da bu anda yavaşlar. Karakterle tanışmamız, halüsinasyonu andıran bir rüya gibidir. Sekansın Jeff’in uyanmasıyla yaşanması, burada bir izdüşümü yaşar. Hitchcock, bilinçli bir şekilde hem izleyiciyi hem de Jeff’i derin bir uykunun ortasından kaldırır. Her şeyi yavaşlatır. Güzelliğin ölçütünü Lisa haricindeki herkese yabancılaştırır. Dünyayı bir anlığına durdurur. Lisa odanın içerisinde ilerler. Her yaktığı abajurla birlikte üç adını da sırayla söyler: “Lisa”, “Carol”, “Fremont”.

Lisa, güzelliğinin yanında hikâyenin çözümü için de oldukça önemli bir karakterdir. 50’li yılları düşündüğümüzde Hitchcock, sinema için oldukça özel bir karekterizasyon yaratır. Lisa; kendi arzuları, amaçları olan özgün ve hırslı bir kadındır. Ancak Jeff ve Lisa’nın geleceği belirsiz bir düzlemdedir. İkili, geleceğe yönelik bütünlüklü bir fikir birliğine sahip değildir. Bunun ana odağında Jeff’in kaçınmalı davranışları vardır. O, her şeyden fazla pencerenin dışında nelerin yaşandığıyla ilgilenir. Kafasında ilişkinin geleceğini bir mantık çerçevesine oturtamaz. Filmin içerisinde Jeff, Stella’ya Lisa için “Keşke biraz sıradan olsaydı.” der. Onun fazla yetenekli ve sofistike olmasından rahatsız olur. Hareket ediyor olmasını ve gününü dolu dolu geçirmesini kıskanır. Hatta Lisa ile bazı konuşmalarında onun geri çekilmesini ister. Yanında kalması konusunda bahaneler sıralayarak vazgeçirmeye çalışır. Ancak aslında bağlanma sorunu yaşayan kişi Jeff’dir. Lisa’nın kusursuz ve mükemmel bir kadın olması, onu içten içe rahatsız eder. Jeff, Bayan Yalnızkalpler’in yalnızlığıyla empati kurup bunu Lisa’ya anlatır. Ancak onu seven kadınla aynı bağlamı kurmakta zorlanır. Bir sahnede Lisa, Jeff’i öpücüklere boğarken karşılık alamaz. Duygusal karşılıksızlığa bedenen uzaklaşma eklenir. Lisa, Jeff’in pencerenin dışına olan tutkulu ilgisine karşı şaşkınlık içerisinde sorar: “Ne arıyorsun?”. Bu soru, aslında Jeff’in kaçıngan bir şekilde neyi arzuladığının sorgulaması iken, ilişkilerine yönelik bir çözümü aralar. Lisa, harekete geçerek eksik parçanın bulunmasını sağlayan kişi olur. Filmin genelinde ışıkları açan enerjiyi sağlayan karakter Lisa’dır. Anlatının çözümünü sağlayan ana unsur da o olacaktır.

Yüzlere Düşen Hakiki Gölgeler

Rear Window‘un en gerilimli anları, kuşkusuz Thorwald’ın önce Lisa’yı takip ettiği ve sonrasında ise Jeff’in evine yaklaştığı sahnelerdir. Lisa’nın kurtulduğu sahnede gerilimin ana nedeni, yaşananları gözetlerken fark edilmeyenleri fark eder hale geliyor olmamızdır. Müdahalesiz, kontrolsüz bir biçimde çaresizce ne yaşanacağına tanıklık ediyor olmak buradaki en büyük sınavdır. Diğer sekans, Hitchcock‘un yönetmenlik melekelerini yinelediği başka bir enfes yüzleşme anıdır. Antagonist Thorwald, Jeff’in onu gözetlediğini fark eder. Kahramanın gözleriyle eşleşen bizlerse zanlının bizi yakalayacak olmasından bir endişe duyarız.

Önce kapının alt kısmı görünür, yansıyan parlak ışık kaçış ihtimalinin hâlâ var olduğunu belirtiyor gibidir. Hemen ardından Thorwald bu ışığı kapatır. Bu sunum, Jeff’in kapana kısıldığını ve tehlikenin bize iyice yaklaştığını söyler. Burada karanlığın ve aydınlığın kullanımı birer örüntü içerisindedir. Işık, her zaman olduğu gibi umudu ve hakikati kapsamına alır. Karanlık ise örtbas edilen suçlarla resmedilir. Thorwald gittikçe yaklaşarak hemen kapının girişinde durur. İri cüssesi, tek ayağı kırık olan Jeff’e zarar verebileceğini bize hissettirir. Bu korkutucu silüetin ağzından şu soruyu duyarız: “Benden ne istiyorsun?” Devamında birtakım sorular daha sorar ancak Jeff bir yanıt vermez. Sessizce tüm çaresizliğimizle bu ikiliyi izlerken Jeff gibi karanlığın tekinsiz esaretine yenik düşmeye başlarız.

Thorwald harekete geçtiği zaman silahlar konuşmaya başlar. Işığın yaydığı hakiki güç bir etkiye dönüşürken, Jeff’in fotoğraf makinesi ise bir silaha dönüşür. Jeff elindeki flaşla kendisini savunur. Zifiri karanlık içerisinde onu Thorwald’ın yüzüne doğru defalarca patlatır. Burada ekranda beliren turuncu imge, Hitchcock‘un anlatının başından beri amaçladığının bir başka kullanım şeklidir. Yönetmen, flaşın etkisini gözlerimizde yaşatmak için bu imgeyi kullanır. Bizi yine gözün deneyiminin bir parçası haline getirmek ister. Gölgelerle flaşın yansıttıkları, korkutucu bir görsel oluşturur. Thorwald, gözlüklerini her defasında duraksayarak düzeltmeye çalışır. Flaş tam üç kez yanıp söner. Ancak Thorwald sonunda Jeff’i yakalar. Pencerenin camından dışarıya doğru onu sarkıtırken, karşı apartmanda polislerle birlikte Stella ve Lisa görünür. Jeff onlara seslenir ve polisler yardıma gelir. Böylece Jeff, evin dışarısına filmin başından beri ilk kez çıkar. Bu, aynı zamanda hakikatin ışığıyla yaşanan bir kavuşma anlamına gelir. Bir kuyunun dibinden kurtulmuş gibi her şey aydınlanır. Hikayenin suça karşı yaşadığı aydınlanma, her şeyin tamamıyla görünür olmasını sağlar.

Rear Window, Alfred Hitchcock‘un sinemaya bıraktığı en eşsiz armağanlardan birisidir. Sayısız pencerenin içerisinde kaybolmak ya da karşımızda duran gerçeği görebilmek gözün içerisinde saklıdır. İnsan, göz kapaklarının perdesini araladığında hakikatin kendisiyle karşılaşır. Hitchcock ise koyu bir perdenin gizlediği tüm sırları zifiri karanlığın içerisinden gözlerimiz eşliğinde çekip çıkarır.