Frenzy (1972): Suç, Ahlak ve Seyirci Vicdanının Çöküşü

Alfred Hitchcock’un Frenzy (1972) filmi, çoğu zaman “geç dönem işi” etiketiyle biraz mesafeli anılır. Oysa bu film, bir ustanın tükenmişliğinden ziyade artık kaybedecek bir şeyi kalmamış bir sanatçının cesaretiyle okunmalıdır. Hollywood sisteminin katı ahlak kodlarının gevşemeye başladığı, Yeni Hollywood’un kapıyı araladığı bir dönemde Hitchcock, kariyerinin başında asla yapamayacağı kadar çıplak, sert ve rahatsız edici bir film çekmeyi başarmıştır.

Bu cesaret yalnızca müstehcenlikle ya da şiddetle ilgili değildir. Asıl cesaret, seyirciyi korumasız bırakma kararında yatar. Hitchcock‘un pek çok filminde seyirciyi çaresiz bırakan yönetmenlik metotları, yıllar sonra tekrar karşımıza sunulur. Hitchcock, burada artık “seyirciyi eğlendirme” derdinde değildir. Frenzy; sansür kurullarıyla uğraşmak zorunda olmadan, yönetmenin kendi isteğine göre film yapabileceği düşüncesinin ürünü olarak karşımıza çıkar. Film, bu anlamda bir veda mektubundan çok, bir hesaplaşmadır.

Anne, Oğul ve Bastırılmış Şiddet

Hitchcock sinemasında anne figürü tesadüfi bir motif değildir. Psycho’dan Marnie’ye, Notorious’tan şu an konuştuğumuz Frenzy’ye kadar anne-oğul ilişkisi, bastırılmış arzunun ve suçun ana kaynağı olarak tekrar tekrar karşımıza çıkar. Norman Bates’in annesi nasıl bir hayalet gibi zihnini işgal ediyorsa, Frenzy’nin katili de görünmez bir anne otoritesinin gölgesinde yaşar.

Filmin başlarında henüz katilin kim olduğunu idrak edemediğimiz bir sahnede katil ve annesini yan yana görürüz. Filmin devam eden akışında bu sahne unutulur. Sonrasında katilin evine girdiğimizde anne figürünü tekrardan hatırlarız. Hitchcock, şiddetin toplumu şekillendirmesinde aile faktörünü hep ön plana alan bir yönetmendir. Bu yüzden de filmlerinde bu temayı sıklıkla kullanır. Frenzy’de de direkt olmasa bile dolaylı yoldan seyirciye bu detayı sunar.

Katilin kadınlara yönelik şiddeti, yalnızca bireysel sapkınlık olarak okunamaz. Hitchcock burada otoriter, baskıcı, ahlakçı aile yapısının nasıl patolojik sonuçlar doğurduğunu ima eder. Kadın bedeni, hem arzunun hem suçun nesnesidir. Anne figürü ise bu arzunun yasaklayıcısıdır. Bu yüzden Frenzy’deki şiddet pornografik değil, rahatsız edicidir. Çünkü seyirci, yalnızca bir cinayet izlediğini değil, bir psikolojik çöküşe tanık olduğunu hisseder.

Hitchcock’un Bitmeyen “Yanlış Adam” Takıntısı

“Yanlış adam” teması, Hitchcock sinemasının omurgasıdır. Bu tema yalnızca dramatik bir araç değil, politik bir pozisyondur. Hitchcock, sistemlere güvenmez. Ne hukuka ne polise ne de toplumsal vicdana dair inanç beslemektedir. Bunun nedenlerinden biri, belki de Hitchcock’un dünya savaşları ve ekonomik çöküntüleri birebir deneyimleyip insanlığa olan inancını kaybetmesinde yatar.

Frenzy’de Richard Blaney, suçsuz olduğu hâlde suçluya dönüştürülen klasik bir Hitchcock karakteridir. Ama burada önemli bir fark vardır: Blaney sevimli değildir. Alkoliktir, öfkelidir, kaba biridir. Yani toplumun gözünde “suçlu olmaya yakışan” biridir. Hitchcock burada çok tehlikeli bir şey yapar: Seyirciyi bile ikna etmeye çalışır. Yıllar önceki bir anısında anlattığı üzere Hitchcock suçsuz olduğu halde yanlışıkla hapse atılmıştır. Gençlik döneminde yaşadığı bu travma, belli ki filmlerine de yansır. İnsanları görünüşüyle yargılamanın acımasızlığını bu yüzden filmlerine dahil eder. Frenzy bu bağlamda adaletin değil, algının hikâyesidir. Gerçek değil, imaj kazanır. Tıpkı bugün olduğu gibi.

Frenzy’nin en unutulmaz anı, hiç kuşkusuz merdiven sahnesidir. Kamera, cinayet dairesinden yavaşça geri çekilir. Merdivenlerden iner, sokağa çıkar ve hayat devam eder. Bu sahnede hiçbir şey olmaz. Ve tam da bu yüzden her şey olur. Hitchcock burada seyirciye şunu söyler: “Olaya tanıklık ediyorsun ama kaçıyorsun da…” Bunu aktarırken seyircinin seçim yapamaması ve çaresizce suça ortaklık etmesi, yönetmenin en iyi bildiği numaralardan biridir. Bu, sinema tarihinde nadir görülen bir etik saldırıdır. Seyirci artık masum değildir, bir tanığa dönüşmüştür. Ve tanıklık da sorumluluğun ağırlığını seyircinin vicdanına yükler. Bu sahne, modern sinemada Haneke’den von Trier’e kadar birçok yönetmenin referans noktası olmuştur. Seyirciyi suçla yüzleştirme geleneği, büyük ölçüde buradan beslenir.

Katilin Çöküşü

Patates çuvalı sahnesi ise Frenzy’nin anti-mitolojik zirvesidir. Seri katil figürü burada karizmatik olmaktan çıkar. Terleyen, panikleyen, beceriksiz bir bedene dönüşür. Bu sahne, suçun romantize edilmesine karşı bir manifesto gibidir. Hitchcock, katili yüceltmez. Onu küçük düşürür, gücünü elinden alır. Bir anlamda kusursuz bir psikopattan beceriksiz bir amatöre dönüşmesine neden olur.

Frenzy, 70’ler sonrası sinemanın karanlık damarını beslemiştir. Fincher, Bong Joon-ho, Haneke, von Trier gibi isimlerin suç anlatılarında bu filmin izleri açıktır. Yanlış adam, ahlaki belirsizlik, seyirci suçluluğu, sistem eleştirisi… Bugünün “true crime” kültürü bile Frenzy’nin ruhunu taşır. İzleriz, merak ederiz, tüketiriz. Sonra başka bir vakaya geçeriz. Von Trier’in The House That Jack Built’i, rahatsız edicilik açısından bir devrim olarak görülen Angst, Fincher’ın soğuk suç anlatıları, Haneke’nin seyirciyi bir tanık gibi konumlandırdığı rahatsız edici filmleri… Hepsi, bir anlamda Frenzy sonrası oluşan etkiden dolayı, bu filmle bağı olan uzak torunları olarak karşımıza çıkar.

Filmde cinayetlerin peşindeki polisin karısıyla olan sahneleri, çoğu izleyiciye gereksiz gelir. Oysa bu sahneler, sistemin “insani” maskesidir ve filmin ruh halini anlamak açısından kritik birer öneme sahiptir. Absürt yemekler, bitmeyen monologlar ve bastırılmış ev içi gerilim, devletin temsilcisi olan polisin özel hayatındaki kırılganlığı gösterir.

Bu sahneler, Hitchcock’un yaşlılık döneminin bir “yorulmuşluğu”ndan çok, bilinçli bir soğukluk tercihi gibi durur. Mizah artık sıcak değil, acıdır. Komik değil, rahatsız edicidir. Bu da filmin genel tonuyla uyumludur: Frenzy’de hiçbir şey gerçekten rahatlatıcı değildir. Sıradan sahnelerde bile sokaklarda kıyamet koparken, insanların niş zevklerin peşinde koşarak rutin şekilde sıradan, sıkıcı eylemlerle hayatlarına devam etmeleri, başlı başına seyircinin tanık olarak konumlandırıldığı bir filmde rahatsız edici bir unsurdur. Tek bir farkla, seyirci bu sahnelerde neye sinir olduğunu bir türlü anlayamaz.

Frenzy’nin Modern Dünya ile İlişkisi

Frenzy; ana karakterlerin bağımsız olarak, toplumun bakış açısını da gayet açık bir şekilde resmeden bir filmdir. İnsanların ufak benzerliklere, tuhaf tesadüflere ya da gazete haberlerinin yüzde yüz gerçekliğine inanarak kolay bir şekilde insan yaftalamasına vurgu yapar.

Frenzy bugün çekilseydi, muhtemelen bir influencer, montaj bir video ve bir hashtag üzerinden ilerlerdi. Bir görüntü bağlamından koparılır, bir hikâye yaratılır ve bir insan sosyal olarak infaz edilirdi. Buna göre algoritmalar, modern çağın polisidir. Medya, modern mahkemedir. Seyirci ise modern jüridir. Hitchcock’un korkusu tam olarak buydu: Hızlanan sistemlerin, vicdanı yavaşlatması problemi…

Frenzy’nin en rahatsız edici tarafı katilin değil, seyircinin aynaya bakmak zorunda kalmasıdır. Merdiven sahnesiyle başlayan suç ortaklığı, film boyunca devam eder. Seyirci bilir, susar, izler ve devam eder. İnsanlar kolay inanır, çabuk kandırılırlar. Dönemin koşullarına baktığımızda suç işlemek daha kolaydır. Tanıklık etmek günümüzde ise sıradanlaştırılmıştır. Bu yüzden Frenzy‘yi izlediğimizde o günlerden bugüne hiçbir şeyin değişmediğini görmek biraz can acıtır.

Alfred Hitchcock, Frenzy ile kariyerini değil, tezini tamamlar. İnsan doğası değişmez, sadece araçlar değişir. Yanlış adam, her çağda vardır. Toplum, her çağda acelecidir. Adalet, her çağda eksiktir. Frenzy, bu yüzden yalnızca bir gerilim filmi değil, modern dünyanın karanlık bir aynasıdır. Ve o aynaya bakmak her zaman rahatsız edicidir.