By 62. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde izlediğimiz Kanto, ilk bakışta bir kayboluş hikâyesi gibi görünse de aslında çok daha derin bir boşluğun etrafında dolaşan bir film: Suçluluğun, görünmez fedakârlıkların ve aile içindeki sessiz fay hatlarının filmi. Ensar Altay, sinemasında duyguyu yükseltmeden, bağırmadan, hatta çoğu zaman gündelik hayatın doğal akışı içindeymiş gibi göstererek kurduğu bir tür sarsıcı sadelikle karşılıyor bizi. Türk sinemasında acıyı estetize etmek kolaydır; zor olan, acının sıradanlığını gösterebilmek… Kanto, tam da bu cesaretiyle kendine bir yer açıyor.
Filmin merkezindeki gerilim, Saliha’nın kayboluşundan çok, Sude ve İlyas’ın bir türlü ifade edemedikleri duyguların yarattığı görünmez boşlukta filizleniyor. O boşluk, bazen bilerek ertelenmiş bir yüzleşmeyi, bazen ağırlaşan bir vicdanı, bazen de yıllardır birikmiş sessiz bir öfkeyi görünür kılıyor. İlyas’ın annesiyle kurduğu iç içe geçmiş sevgi–otorite ilişkisi, Türk aile yapısında erkekliğin çoğu zaman anne gölgesinde şekillendiğine dair güçlü bir okuma sunarken; Sude’nin sıkışmışlığı, “fedakârlık” adı altında görünmez kılınan kadın emeğinin güncel bir yansımasına dönüşüyor.
Kanto’yu izlerken dikkat çeken bir diğer unsur, Altay’ın belgesel kökeninden gelen gerçeklik arayışının kurmaca dünyaya sinematografik bir sadelik ve duygusal açıklık kazandırması. Film ilerledikçe orman, ev ve karakterlerin iç dünyası birbirine karışıyor; “doğa ana” metaforu yavaş yavaş Saliha’nın yokluğuyla birleşen sembolik bir anne figürüne dönüşüyor. Gerçek ile simgesel olan, aynı atmosferde birbirini yankılayarak büyüyor.
Tüm bu katmanları düşündüğümüzde, Kanto yalnızca bir aile dramı değil; yok sayılmanın yarattığı görünmez yarayı, nefret ve sevgi arasındaki geçirgen sınırları, bireyin kendi içindeki karanlıkla yüzleşme hâlini anlatan bir film. Altay’ın da röportaj boyunca altını çizdiği gibi, modern insanı tehdit eden şey yalnızlık değil, duyulmamak—varlığın silikleştiği, yokluğun ise daha büyük bir ses çıkardığı kırılgan bir çağ.
Aşağıdaki söyleşide Ensar Altay, filmin bu görünmez dokusunu oluşturan temaları; karakterlerin psikolojik derinliği, oyuncu yönetimi, gerilim–drama dengesi ve modern aile yapısına dair gözlemleri üzerinden içtenlikle açıyor. Kanto’nun sessiz acılarını, bastırılmış duygularını ve yüzleşmekten kaçtığımız o boşluğu yönetmenin kendi sözleriyle dinlemek, filmi bambaşka bir yerden okumayı mümkün kılıyor.
Duyulmamanın Yarattığı Boşluk ve Unutmanın Sessiz Yükü
Filmde Saliha karakteri üzerinden fiziksel bir kayboluşu izliyoruz ama asıl odaklandığınız nokta, aile içindeki bireylerin (özellikle Sude’nin) ruhsal kayboluşu gibi görünüyor. Sizce modern şehir insanı için en büyük tehdit, fiziksel yalnızlık mı yoksa “bir ailenin içindeyken” duyulmamak mı?
Ensar Altay: Bence bugün yaşadığımız şey yalnızlıktan çok daha derin. Sosyal izolasyon. Kanto’da Saliha’nın kayboluşu, aslında çevresindeki insanların kendileriyle ve seçtikleri yaşam biçimiyle yüzleşmeleri için bir boşluğa dönüşüyor. Ve o boşlukta çevresindeki insanlar kendilerine bakıyor.
Şehir yaşamında en büyük tehdit yalnızlık değil bence. Yok sayılmak, görünmez olmak. Sude ise Saliha’yı yok saymayan tek kişi. Hatta Saliha’ya karşı gerçek bir duygu besleyen tek kişi. Bu duygu nefret olsa bile. Ve sonunda onu aramaya çıkan da yine Sude oluyor. Çünkü bence öyle bir noktaya gidiyoruz ki, nefret edilmenin, yok sayılmaktan daha iyi olduğu bir yere doğru gittiğimizi düşünüyorum. Nefret bile gerçek bir ilişki biçimine dönüşüyor. Bu arada tamamen bugüne dair bir değerlendirme değil bu. Tercih ettiğimiz liberal yaşam biçiminin ileriki aşaması olduğunun bu durum olduğu kanaatindeyim. Liberal yaşam biçiminden kastım da en kısa tanımıyla, insanların özgürlüğünü ve konforunu merkeze alan modern bir yaşam anlayışı demek istiyorum.
Sude karakterini oluştururken Türkiye’deki kadınların “fedakarlık” adı altında yaşadığı bu sıkışmışlığı nasıl bir zemine oturtmak istediniz?
Ensar Altay: Sude aslında Türkiye’de pek çok kadının “fedakârlık” adı altında üstlendiği görünmez yükleri taşıyan kişi. Bu fedakârlık belki bir erdemdir ama çoğu zaman kadınların kendi hayatlarını yaşayamadıkları bir sıkışmışlığa dönüşüyor. Önemli olan, Sude’yi güçlü ya da zayıf olarak değil, kendi dar alanında görünür olmaya çalışan, duygularını taşıyacak yer bulamayan gerçek bir insan olarak kurmaktı. Onun hikâyesi de bu sıkışmışlıkla mücadele etmesinden doğdu.
Demans hastası bir karakterin eve gelişi, aslında evin geçmişle ve unutmak istedikleriyle yüzleşmesini sağlıyor. Demans unsurunu sadece tıbbi bir durum olarak mı, yoksa toplumun yaşlılarına karşı “hafızasını yitirmesi”nin bir alegorisi olarak mı kullanmak istediniz?
Ensar Altay: Demans… Aslında bir detay ama anlamlı bir detay. Kanto’da her şey unutmak ya da unutamamak üzerine kurulu olduğu için. Filmdeki bütün işaretler, bütün küçük kırıntılar bu iki hâlin etrafında dönüyor. Hatta filmin ismi Kanto da buradan geliyor. Unutulmuş bir sanat. Kadının toplumumuzda ilk defa görünür olduğu ve unutulan bir sanat.
Demans hastalığın elbette bir gerçekliği var. Ama benim için asıl önemli tarafı, ailenin kendisiyle yüzleşmesini kaçınılmaz hâle getirmesi. Çünkü biz unuttukça sorunlar kaybolmuyor, tam tersine içeride büyüyor. Unutulan her şey aslında geri dönüyor. Üstelik o kırılgan unutulmuşluklar, yüzleşme sağlanmadığında zaman içinde yıkıcı bir hâlde karşımıza çıkabiliyor.
Katmanlı Karakterler, Sessiz Çatışmalar
Karakterlerin duygusal derinliğini yansıtmak için oyuncu seçimlerinde hangi kriterler belirleyici oldu? Oyuncularla çalışırken, bu derin ve katmanlı psikolojik portreleri nasıl ortaya çıkardınız?
Ensar Altay: Bildiğiniz üzere insan tek boyutlu bir varlık değil. Hem çok yönlü hem de çok renkli. Ben de filmde toplumsal bir meseleyi anlatmaya çalışırken, doğal olarak bu katmanların içindeki karanlık noktalara yoğunlaşmam gerektiğini düşündüm. Karakterleri oluştururken bilimsel ya da sistematik bir yöntem izlemedim. Belgesel tecrübemden yola çıkarak söylüyorum, benim için en önemli şey hayatı ve insanları gözlemlemek oldu. Kendi duygusal birikimimle birleşen bu gözlemler, karakterlerdeki çok katmanlılığı besleyen temel kaynak hâline geldi.
Oyuncu seçimlerinde ise belirleyici olan, bu çok boyutlu insan hâlini taşıyabilecek oyuncularla çalışmaktı. Hem kırılganlığı hem sertliği aynı anda, aynı yüz ifadesinde barındırabilen kişilerle… Bu açıdan Didem İnselel, Sinan Albayrak, Yıldız Kültür, Ece Bağcı ve Züleyha Yıldız gibi isimlerle çalışmış olmaktan gerçekten büyük bir memnuniyet duyuyorum.
Çekimlere başlamadan 6 ay önce de titiz bir şekilde çalışmaya başladık. İlk kurmaca filmim olmasına rağmen, kıymetli oyuncularımızın katkılarıyla hikâye çok daha sahici, çok daha hakiki bir yere evrildi. Filmin tonunu ve gerçekliğini inşa eden şey, büyük ölçüde bu çabanın kendisi oldu.
Film bir aile draması olarak başlıyor ancak Saliha’nın kayboluşuyla gizem/gerilim tonlarına kayıyor. Bu ton değişikliğini yönetirken, filmin dramatik omurgasını zedelemeden gerilimi ayakta tutmak için nasıl bir reji matematiği kurdunuz?
Ensar Altay: Buradaki temel anlatım formülü bence, duygudan uzaklaşmamak. Duyguyu doğru bir şekilde takip ettiğiniz sürece türler arasında gezinseniz bile filmin dramatik omurgası zarar görmüyor. Ben de kişisel olarak gerilim sinemasını seviyorum ama bu film bir gerilim filmi değil. Bir aile dramı, hatta toplumsal bir aile dramı. Yine de gerilim unsurlarının hikâyeye eşlik etmesi, filmin izlenme biçimini daha canlı ve daha yoğun bir hâle getirdi diye düşünüyorum. Hatta gerilim, düşündüğümden daha çok işe yaradı diyebilirim.
Çünkü Saliha’nın kaybolmasının yarattığı gerilim, karakterlerin travmalarıyla birleşince filmde doğal boşluklar oluştu. Ve o boşluklardan duygular sızmaya başladı. Bu durum filmin dramatik hattına gölge düşürmek yerine, tam tersine ona hizmet eden bir anlatı alanı açtı. Ve ailenin içindeki görünmeyen fay hatlarını daha görünür kılan bir araca dönüştü. Bu dengeyi korumak karakterlerin duygusunu daha sahici bir şekilde açığa çıkarabilmemiz açısından çok kıymetliydi bence.
Didem İnselel ve usta oyuncu Yıldız Kültür arasındaki dinamik filmin kalbi. İki farklı kuşağın çatışmasını (gelin-kayınvalide) klasik bir “çekişme”den çıkarıp, daha varoluşsal bir “birbirini anlama/anlayamama” düzlemine taşımak için oyuncularla nasıl bir ön hazırlık yaptınız?
Ensar Altay: Yaklaşık altı ay öncesinden çalışmaya başladık, dediğim gibi. Hem Didem İnselel’in hem de Yıldız Kültür’ün karakterlere kendi sezgilerini katması, filmde anlatmak istediğimiz temel meseleye biraz önce bahsettiğim, nefret edilmenin bazen yok sayılmaktan daha iyi olması fikrine, derinlik katmamız için büyük bir alan açtı. Aralarındaki çatışmayı büyütmek yerine, o çatışmanın altında biriken sessiz duyguları görünür kılmaya odaklanabildim ben de.
Burada Sinan Albayrak’ın hakkını da teslim etmem gerekiyor. Gerçekten çok zor bir karakteri taşıdı ve bunu büyük bir incelikle yaptı. Onun varlığı, sahnedeki bütün duygusal dengeleri daha organik bir hâle getirdi.
Sevgi mi Suçluluk mu?
Filmde karakterlerin motivasyonlarını yönlendiren en güçlü duygu “sevgi” mi yoksa “suçluluk” mu? Özellikle Sude’nin arayışında, onu harekete geçiren şey kayınvalidesine duyduğu şefkat mi, yoksa toplumun ona yüklediği “iyi gelin” olma baskısı mı?
Ensar Altay: Bence filmde karakterleri harekete geçiren duygunun tek bir başlık altında toplanması yeterli değil. Sevgi de var, suçluluk da var, öfke de var. Ama Sude özelinde baktığımızda, onu asıl hareket ettiren şeyin kayınvalidesine duyduğu şefkatten ziyade, kayınvalidesini yok sayamayan tek kişi olmanın ağırlığı olduğunu düşünüyorum. Çünkü Saliha’ya karşı hissettiği duygular çok temiz değil, içinde hem öfke var hem de bir tür zorunlu bağlılık. Bu yüzden Sude’nin arayışı, romantize edilmiş bir sevgi hâlinden çok, görmezden gelememenin yarattığı bir vicdani yük diyebilirim.
Toplumun Sude’ye yüklediği “sorumluluk sahibi kadın” olma baskısı elbette arka planda sürekli çalışan bir mekanizma. Ama bence Sude’yi harekete geçiren şey o baskının kendisi değil, o baskıyı aşan nefret duygusunun, onu umursamamaktan alıkoyması.
Film aynı zamanda uluslararası festivallerde de gösterildi. Türk aile yapısına özgü kodlar barındıran bu hikayenin, Asya veya Avrupa izleyicisinde nasıl bir karşılık bulduğunu gözlemlediniz? Yalnızlık gerçekten evrensel bir dil mi?
Ensar Altay: Uluslararası festivallerde gösterildiğinde şunu çok net gördüm. Türk aile yapısına özgü kodlar elbette var ama yalnızlık, görülme ihtiyacı ve aile içindeki çatlaklar coğrafyadan bağımsız olarak herkese bir yerden ulaşıyor. Asya’da, Avrupa’da hatta Afrika’da da izleyiciler kendi hayatlarındaki bir sessizliği, bir kırgınlığı ya da uzun zamandır adını koyamadıkları bir eksikliği filmde bulabildiklerini söylediler. Bu benim için gerçekten kıymetliydi.
Bizdeki aile yapısı daha iç içe, daha birbirine bağlı. Bu yüzden çatışmalar da daha sert hissediliyor. Ama gösterimler sırasında şunu fark ettim ki insanlar, kültürleri ne kadar farklı olursa olsun, “yok sayılmak” duygusunu çok iyi tanıyor. Hatta birçok kişinin yalnızlık dediği şeyin altında aslında tam bu duygu yatıyor. Yok sayılmak, insanın en temel varlık ihtiyacının karşılanmamasıyla ilgili. Bu yüzden evrensel bir yara olduğunu düşünüyorum.
Sanırım filmin farklı ülkelerde karşılık bulmasının nedeni de bu. Kültürel ayrıntılar değişiyor ama insani duygular hep aynı kalıyor. Ve insan kendi başına kaldığında, nerede olursa olsun, muhtemelen aynı soruyu soruyor. “Beni kim duyuyor?” Filmin de yükselttiği temel sorulardan biri tam olarak buydu.
Saliha’nın Ekseni ve Belgeselci Bakışın Etkisi
Saliha’nın hem evdeki varlığıyla hem de kaybolduğunda bıraktığı boşlukla aileyi domine ettiğini görüyoruz. ‘Yokluk’un da en az ‘varlık’ kadar belirleyici bir dramatik unsur olduğunu anlatmak zor bir iş; fakat filmde bunu başardığınızı düşünüyorum. Bu dengeyi kurarken nasıl bir anlatım stratejisi izlediniz? Seyircinin anlamasını istediğiniz noktaya ulaşabildiğinize inanıyor musunuz?”
Ensar Altay: Bildiğiniz üzere film Emil Cioran’un bir sözüyle açılıyor. “İnsan insanı yorar”. Saliha’nın hem varlığıyla hem yokluğuyla hikâyeyi domine etmesi aslında filmin çekirdeğini oluşturuyor. Ben hep şöyle düşünürüm. Bir insan, sadece var olarak bile başka birinin hayatını altüst edebilir. Ona doğrudan zarar vermesi gerekmez, varlığı yeter. Filmin daha ilk hazırlık aşamalarında bu soru bana çok cazip geldi. Eğer varlığıyla bu kadar güçlü bir etki yaratan biri bir anda yok olursa, ne olur?
Bence kimi durumlarda bir insanın yokluğu, varlığından daha büyük bir ses çıkarır. Sinemasal olarak da bu çok güçlü bir alan açıyor. Tabii bu noktada dengeyi dikkatle kurmak gerekiyor. Görünmeyen duygulara odaklanmak gerekiyor. Saliha sahnede olmasa bile onun bıraktığı ağırlığın herkesin üzerinde hissedilmesi gerekiyordu. Bir de şu var tabi Sude’nin üzerinde bir ağırlık bırakırken, aynı anda İlyas’ın üzerinden bir ağırlığı kaldırması da Saliha’nın yokluğunun başka bir boyutu olarak karşımıza çıkıyor.
Hem ulusal hem uluslararası gösterimlerde aldığım geri dönüşler, doğru bir yerden ilerlediğimizi gösteriyor. Birtakım sorular yükseltmek için duyguların içinde dolaştık ve bunu sinematografik bir dile dönüştürmeye çalıştık. İzleyicide bıraktığı etkiye baktığımda, bu yapıyı doğru kurduğumuza inanıyorum.
Kısacası, Saliha’nın yokluğuyla kurduğumuz dramatik yapı, hikâyenin omurgasını oluşturdu. Ve izleyicinin bunu çok iyi hissettiğini düşünmek beni mutlu ediyor.
Belgesel sinemadaki “gerçeği yakalama” refleksi, kurmaca setinde oyuncu yönetiminizi veya sahne kurulumunuzu nasıl etkiledi? Sette “kestik” dedikten sonra bile belgeselci gözüyle akışı devam ettirmek istediğiniz anlar oldu mu?
Ensar Altay: Sahnelerin hepsinde değil ama birçoğunda sahne bittiği hâlde kesmedik. Diyalog tamamlanıyor, dramatik an noktalanıyor ama biz kayıt yapmaya devam ediyoruz. Ve zaman zaman oyuncularımız ne yapacaklarını bilemiyor. Oyuncuların kendileriyle baş başa kalmalarını izlemek ayrı bir keyifti. Bu zaman zaman onları zorlasa bile. Bazen de hiç beklemediğimiz komik anlar ortaya çıktı.
Küçük bir anımızı anlatayım. Didem bir sahnede Saliha’yı ararken çamurlu bir yokuşa tırmanmak zorunda ve her taraf çamur. Didem biraz çıkıyor geri kayıyor. Biraz daha çıkıyor yine kayıyor. Biz de ısrarla kesmiyoruz. O da gayet profesyonel bir şekilde oyunu bozmuyor. Sonra bir anda “çaat” diye bir ses duyduk. Anlamadım ben ne olduğunu. Meğer Didem dizini burkmuş. Ama biz hâlâ kesmedik. Didem de acıyı belli etmeden oynamaya devam etti ve nihayet yukarı çıkmayı başardı. Didem’in yüzündeki o gerçek acı inanılmaz bir an yarattı. Filmdeki en güçlü ve sessiz sahnelerden biri haline geldi. Bilseydik muhtemelen sahneyi kesmek zorunda kalırdık.
Güney Birtek‘in diğer yazılarına ulaşmak için buraya tıklayınız.
Daha fazlası için bizi Youtube, Twitter ve Instagram aracılığıyla takip edebilirsiniz.
Sunay Terzioğlu ile Bağlar, Kökler ve Tutkular Filmi Üzerine Röportaj
Yorumlar