Yazar Erdem Yener, sinemaya sert bir tokatla giriyor. İlk uzun metrajlı filmi Barselo, bu senenin yerli sinemasında hem biçimsel cesareti hem de karanlık ve tavizsiz tonuyla en çok konuşulacak yapımlar arasına şimdiden adını yazdırdı.
Komedi sahnelerinin tanıdık yüzleri Erdem Yener (yönetmen) ve Alper Kul‘un (senarist) ortaklığı; beklentilerin çok ötesine geçerek koyu, yoğun ve sert bir sinema dili ortaya çıkarmış. Alper Kul‘un tiyatro oyunundan sinemaya uyarlanan bu dikkat çekici yapım, bir otogarın arka odalarına hapsolmuş karakterler üzerinden, toplumsal bastırılmışlıkların ve erkek şiddetinin ulaştığı ürkütücü boyutları mercek altına alıyor. Filmin afişindeki hafif ironik vaadin aksine Barselo, Türkiye sinemasının Gemide (1998) ve Barda (2007) gibi kült yapımlarıyla özdeşleşen “kapalı mekân gerilimi” geleneğini, 2025 Türkiye’sinin sosyo-ekonomik ve kültürel bilinçaltına ustalıkla adapte ederek tüyler ürpertici bir deneyim sunuyor.
Yönetmen, filmini bir otogarın dar ve klostrofobik atmosferi üzerine kurarken, bu mekanı yalnızca bir geçiş noktası olarak değil; sınıfsal eşitsizliklerin, erkeklik krizinin ve yabancılaşmanın iç içe geçtiği, Türkiye’nin toplumsal çürümesini yansıtan bir bilinçaltı alanı olarak kullanıyor. Film, iki otobüs şoförü ve genç bir muavini gece boyunca şiddetle iç içe geçmiş bir kabusa dönüşen gerilim dolu olaylar zinciri üzerinden takip ediyor. Erdem Yener, şiddeti bir cazibe unsuru olmaktan çıkarıp, toplumsal yozlaşmanın kaçınılmaz bir tezahürü olarak konumlandırıyor. Filmin senaryosu, tiyatrodaki yoğun diyalog ritmini sinema diline çevirirken, klasik anlamda güldürmekten çok rahatsız edici bir ironi yaratmayı amaçlayan bir kara mizah anlayışını arka planda tutuyor. Absürtlüğün sınırında dolaşan diyaloglar, karakterlerin kendi çıkmazlarını fark etmeden sürdürdükleri hastalıklı bir oyunu andırıyor.
Şiddetin Kökenleri ve Toplumsal Çöküş
Barselo‘nun asıl gücü, şiddeti romantize etmek yerine, onu bir hastalık gibi teşhis etmesinde yatıyor. Erkeklik, burada bireysel bir kriz olmaktan öte, sınıf baskısı ve kültürel normlarla zehirlenmiş bir sistemin parçası olarak resmediliyor. Otogarın dar koridorları, karakterlerin ruhsal daralmalarını yansıtıyor: Şoförlerin bastırılmış hırsları ve muavinin kırılgan umutları. Hepsi, Türkiye’nin sonsuz “bekleyiş” döngüsünü simgeliyor. Yoksulluktan mülteci dramına, yabancılaşmadan erkek krizine uzanan bu zincirde senaryo, konuları didaktik bir vaaz yerine çamura bulanmış kirli bir gerçeklikle sunuyor. Diyaloglar, izleyiciyi kendi payına düşen karanlıktan haberdar ediyor.
Erdem Yener, ilk uzun metraj filminde şaşırtıcı bir olgunluk sergiliyor. Sadece dar bir mekânda geçen bir hikâye anlatırken, tekdüzeliği aşarak filmin temposunu başından sonuna dek canlı tutmayı başarmış. Özellikle kamera hareketleri ve kadraj tercihleri, gerilimi ve karakterlerin yaşadığı psikolojik tıkanıklığı oldukça iyi yansıtıyor. Işık kullanımı ise ayrı bir övgüyü hak ediyor; otogarın loş ve kasvetli atmosferi, neredeyse duyusal bir yoğunlukla izleyiciye aktarılıyor. Yönetmenin bu keskin teknik bakışı, toksik erkeklik ve şiddet gibi soyut ve zor kavramların, izleyici üzerinde somut ve hissedilir bir baskıya dönüşmesini sağlamış.
Filmin en sarsıcı anı, sonundaki o paradoksal dönemeçte gizli: Gece boyunca biriken gerilim patlarken, öykünün en saf ve ahlaklı figürü muavin, ani bir vahşetle yok oluyor. Bu hamle, geleneksel sinema kalıplarını (suçluların hesap verme zorunluluğunu) paramparça ediyor. Şiddet, kişisel bir hesaplaşmadan ziyade sistemin ezici gücünün (eril hakimiyet ve sosyal baskı) bir simgesi oluyor. Seyirciyi koltuktan kalkarken bir boşluk ve sorgulamayla baş başa bırakan bu son, dönüştürücü bir iz bırakıyor. Sanki o ikonik cümleyle, herkesin kendi karanlık payını tartmaya davet ediyor:
Diyelim ki evlendik, sonra ben öldüm…
Toksik Ritüelden Kolektif Felakete
Gemide’de Kaptan İdris’in alkol-esrar bulanıklığında çöken “baba-devlet” otoritesi, Barda’da yoksul çetenin elit gençlere intikamcı vahşetiyle pekişir: Erkeklik, ekonomik kaosun (90’lar krizi, 2000’ler eşitsizliği) yarattığı boşlukta, tecavüz ve dayakla “ispatlanır”. Barselo, bu krizi otogarın işçilerinde (şoförler ve muavin) somutlaştırıyor. Ahmet Varlı’nın histerik portresi, Gemide’nin Erkan Can’ı gibi empati-tiksinti salınımı yaratıyor. “Diyelim ki evlendik. Sonra ben öldüm…” repliği, bastırılmış yetersizliğin manifestosu gibi. Buradaki fark şu: Barselo, erkekliği bireysel patoloji olmaktan çıkarıp kolektif bir döngüye indirgiyor. Barda’nın rastgele vahşeti yerine, Kul’un kara mizahlı diyalogları (Tarantino tempolu absürtlük), toksik ritüeli ironik bir oyuna dönüştürmüş. Otogar, geminin hiyerarşisinden ve barın sınıf çatışmasından evrilerek sınıfsal yabancılaşma ve göçmenlik temaları ile 2025’e uyarlanmış.
Serdar Akar’ın filmlerinde şiddet, romantize edilmeden duyusal bir infaz gibiydi. Gemide’de gemi güvertesindeki tecavüz, Barda’da bar tezgâhındaki toplu darp, suçu kolektif bir felakete bağlar. Barselo, bu tuzağı otogarın kapıları kilitlendiğinde zirveye taşıyor. “İlk deneyim” vaadiyle başlayan gece, Gemide’nin fantezi kabusu gibi şiddete yuvarlanır; gerçek olay esintileri, Barda’nın mide bulandırıcı gerçekçiliğini aratmaz. Yener’in farkı; şiddeti cazibe değil, yozlaşma tezahürü olarak konumlandırmasında yatıyor.
Psikolojik baskı (suçluluk, paranoya) fiziksel şiddetin önüne geçer. Işık kullanımı ve kamera diliyle (dar kadrajlar, loş koridorlar) kurulan atmosfer, Akar’ın puslu estetiğini hatırlatsa da, tiyatrodan gelen bir içe kapanmayla daha yoğun bir iç dünyaya çekilir. Şiddet artık bir olaydan ziyade bir alışkanlıktır; otogarın görünmez istismarları toplumun sıradan refleksine dönüşmüştür. Bu üç filmde de bir çıkış kapısı yoktur. Döngü kapanmaz, sadece seyirciyi kendi payına düşen sessizlikle yüzleştirir.
Güney Birtek‘in diğer yazılarına ulaşmak için buraya tıklayınız.
Daha fazlası için bizi Youtube, Twitter ve Instagram aracılığıyla takip edebilirsiniz.
Yorumlar