Yazar 
Paul Greengrass’ın The Uprising’i hakkında düşünürken zihnimde kalan ilk şey bir karakter, bir replik ya da tek başına bir sahne değil; hareket. Çamurun içinde ilerleyen bedenler, birbirine giren kalabalıklar, koşan insanlar, ne olup bittiğini yakalamaya çalışan bir kamera. Greengrass’ın yıllardır sinemasının alametifarikalarından biri olan o huzursuz hareket duygusu, 1381 İngiltere’sine beklenmedik ölçüde iyi oturuyor. Film, bir ayaklanmanın nasıl göründüğünden çok nasıl hissedilebileceğini bildiği anlarda gerçekten canlı.
Ne var ki, anlatı ilerledikçe bu canlılık daha tanıdık bir dramatik düzene çekiliyor. The Uprising, veba sonrası İngiltere’de ağırlaşan vergi yükü, serflik ve emek üzerindeki kısıtlamalar karşısında büyüyen öfkeyi Andrew Garfield’ın isimsiz Ploughman’ı üzerinden takip ediyor. Gerçek 1381 ayaklanması da bu kadar temiz çizgilere sahip değildi. İsyancılar yalnızca kraliyet görevlilerini hedef almadı; Londra’daki şiddet, Flemish topluluklarına kadar uzandı. Genç II. Richard, isyancılarla görüşüp bazı taleplere yönelik tavizler verdikten sonra bunlar geri çekildi. Dolayısıyla Greengrass’ın önünde kahramanlarla zalimleri kolayca ayırmayan, toplumsal taleplerle ağır şiddeti aynı tarihsel zeminde buluşturan bir malzeme var. Film ise bu karmaşıklığı zaman zaman yakalıyor fakat ona ne kadar süre boyunca güvenebildiği biraz tartışmalı.
Bu yazı, The Uprising filmi hakkında spoiler içerir.
İsyanın İçindeki İnsanlar
Andrew Garfield filmin en güvenilir unsurlarından biri. Ploughman’ın öfkesini büyük nutuklardan çok bedensel bir yorgunluk, tetikte olma hâli ve giderek sertleşen bir kararlılık üzerinden taşıyor. Greengrass da karakteri sıradan bir insanın radikalleşen zamanların içine sürüklenmesi üzerinden tarif ediyor. Ploughman’ın işlevi burada önemli: devrimin teorisyeni değil, onunla birlikte değişen bir beden.
Yine de, Garfield’ın performansı karakterle aramdaki mesafeyi tamamen kapatamadı. Ploughman’ın geçmişini, kayıplarını ve öfkesinin kaynağını biliyoruz; buna rağmen onu tanımaktan çok temsil ettiği şeyi öğreniyoruz. Aynı mesafe, çevresindeki karakterlerde de hissediliyor. İnsanlar giderek sınıfların, fikirlerin ve tarihsel pozisyonların taşıyıcılarına dönüşüyor. Filmin anlattığı olayların ağırlığı büyüse de, karakterlerin duygusal ağırlığı aynı hızla büyümüyor. Garfield dramatik yükü sırtlanıyor fakat iyi bir performans, karakter yazımının bıraktığı boşlukları tek başına dolduramıyor.
Bu mesafe, filmin isyancı şiddetiyle kurduğu ilişkiyi daha da önemli kılıyor. Köylülerin taleplerinin ortaya çıktığı koşulları anlamak zor değil. Karşılarında ekonomik ve siyasal gücü elinde tutan, hayatları üzerinde çok geniş bir söz hakkına sahip bir düzen var. Fakat ayaklanma Londra’ya ulaştığında şiddet yalnızca bu düzenin temsilcilerine yönelmiyor. Film; yağmayı, ölümleri ve kontrolden çıkan kalabalığı da gösteriyor. Bunları saklamıyor. Yine de, göstermek ile gerçekten hesaplaşmak aynı şey değil.
Tam da burada hikâyeyi yalnızca efendiler ile köylüler arasındaki bir mücadele olarak okumak yetersiz kalıyor. Kadrajın içinde bu iki tarafın dışında kalan insanlar da var: yağmalanan tüccarlar, öldürülen siviller, kalabalığın içinde bireyselliği silinenler… Ayaklanmanın haklılığı ya da iktidarın zulmü üzerine konuşurken geri kalan herkes kolayca anlatının dipnotuna dönüşebiliyor. The Uprising onları görünür kılıyor fakat açtıkları ahlaki çatlağı derinleştirmek yerine Ploughman ile kral arasındaki daha okunaklı çatışmaya dönüyor.
Greengrass isyanın ahlaki berraklığını bozabilecek görüntüleri önümüze getiriyor. Buna rağmen, anlatının duygusal yönü giderek kralın zulmüne ve Ploughman’ın öfkesine sabitleniyor. Seyirciden isyancıların yaptıklarını görmesini, ardından esas olarak bunları neden yaptıklarını hatırlamasını bekliyor gibi. Şahsen asıl takıldığım yer de burası: Bir hareketin doğduğu adaletsizlik, o hareket adına uygulanan şiddete ne kadar anlam kazandırabilir? Film, bize köylüleri bütünüyle mağdur olarak okumamızı zorlaştıracak kadar malzeme veriyor ama yarattığı bu ahlaki bulanıklığı sonuna kadar kurcalamıyor. The Uprising, daha rahatsız edici bir filme dönüşebileceği bir soruya yaklaşıp ardından ondan uzaklaşıyor.
Kamera Ne Olduğunu Biliyor
Filmin en ikna edici tarafı ise senaryosundan çok biçiminde ortaya çıkıyor. Greengrass’ın el kamerası estetiği, yıllardır yönetmenin imzası olarak anılıyor. Ancak bunun herkes için aynı ölçüde çekici olmadığını belirtmek lazım, ki filmin ilk eleştirilerinde de bu tercih tartışma yarattı. Hareketli kameranın kullanımını fazla yoğun ve yer yer yön duygusunu zedeleyici bulanlar oldu. Ben aynı fikirde değilim. Zira, Greengrass’ın hareketli kamerası burada yalnızca tanıdık bir yönetmenlik imzası olarak kalmıyor; ayaklanmanın yönünü, ölçeğini ve kontrol edilemezliğini seyircinin algısına taşıyan temel araçlardan birine dönüşüyor.
Pål Ulvik Rokseth’in görüntüleri ise savaşın ve ayaklanmanın üzerine kurulabilecek kusursuz kompozisyonlardan bilinçli biçimde uzaklaşıyor. Kamera, çoğu zaman olacakları önceden biliyormuş gibi davranmıyor. Kalabalığın içindeki başka bir beden gibi yetişmeye, kaçırmamaya, olan bitenin içinde yer bulmaya çalışıyor. Rokseth de filmi çekerken olayların nasıl geliştiğini takip etmenin kusursuz görüntüler üretmekten daha önemli olduğunu söylüyor. Bu yaklaşım, tarihsel filmi vitrinin arkasından seyredilen bir dönem dekoru olmaktan çıkarıyor. Seyirciye savaşı yukarıdan okuma imkânı vermek yerine onu hareketin içine yerleştiriyor.
Prodüksiyon tasarımı da bu fiziksel hissi destekliyor. Mekânların, çamurun, kalabalıkların ve Londra’nın ölçeği filmi steril bir kostüm dramasından uzaklaştırıyor. Greengrass ve ekibi, Orta Çağ dünyasını fiziksel prodüksiyonla kapsamlı görsel efektleri birlikte kullanarak kurmuş. Buna rağmen görüntüde yapay bir ihtişamdan çok maddi bir ağırlık var. İnsanların yaşadığı, yürüdüğü, savaştığı ve öldüğü bir yer olarak İngiltere’yi hissedebiliyoruz.
Volker Bertelmann’ın müziği de aynı dünyanın parçası. Besteci, dönem müziğini doğrudan taklit etmek yerine deforme edilmiş çello sesleriyle daha modern bir yapı kurduğunu, Orta Çağ müziğindeki temel beşli aralığını da müziğin zemininde koruduğunu anlatıyor. Sonuç, filmin en güçlü taraflarından biri. Müzik, görüntünün yarattığı kaosu büyütüyor ve bazı anlarda filmin kendisinden daha fazla akılda kalıyor.
Filmin biçimsel açıdan en güçlü tarafları kontrol kaybı hissinden beslenirken dramatik yapı ilerledikçe bu belirsizliği azaltmayı tercih ediyor. Ayaklanma ise görüntüde kalabalığın hikâyesi olarak kalmayı başarırken senaryo giderek Ploughman’ı merkeze alıyor ve tarihsel karmaşayı tek bir kahramanın yolculuğu üzerinden okunabilir hâle getiriyor.
Tarihten Efsaneye
Diğer faktörler düşünüldüğünde, The Uprising’in son bölümde Robin Hood mitolojisine yaklaşması yalnızca sürpriz bir final tercihi değil. Bu dönüşüm, filmin başından beri taşıdığı gerilimin en açık hâline dönüşüyor. Ploughman’ın tarihsel karmaşanın içindeki anonim bir figürden kapüşonlu bir halk kahramanına doğru çekilmesi, anlatıyı başlangıçta kurduğu sınıfsal zeminden çok daha bildik bir yere taşıyor: sistemi karşısına alan yalnız kanun kaçağı. Greengrass açısından bunun sonradan eklenmiş bir fikir olmadığını belirtmek gerek. Yönetmen, projenin ilk adının The Hood olduğunu ve Ploughman’ın yolculuğunu başından beri Robin Hood mitine bağladığını söylüyor.
Bu açıklama, tercihin bilinçli olduğunu gösterse de, benim için onu daha ikna edici hâle getirmiyor. Üstelik tarihsel ilişki de filmin ima edebileceği kadar düzgün değil. Robin Hood anlatılarının varlığına ilişkin en erken tarihlendirilebilir göndermelerden biri, 1370’lerin sonları ya da 1380’lerin başlarına tarihlenen Piers Plowman’da karşımıza çıkıyor. Yani Robin Hood hikâyelerinin 1381 ayaklanmasının ardından bir anda doğduğunu söylemek mümkün değil. Daha kapsamlı anlatıların sonraki dönemlerde şekillenmesi, ayaklanmanın efsanenin gelişiminde etkisi olmadığı anlamına gelmez; fakat Greengrass’ın kurduğu bağ, tarihsel bir nedensellikten çok bilinçli bir mit yaratma tercihi olarak okunmalı.
Beni asıl düşündüren de bu tercihin gerekliliği. Çünkü filmin elinde zaten yeterince güçlü bir hikâye var. Başarısız olmuş bir ayaklanma, toplumsal taleplerin içine karışan şiddet, verdiği sözlerden dönen bir kral, kendi talepleri kadar kendi çelişkilerini de taşıyan bir kalabalık… Bunların hangisi Robin Hood’a ihtiyaç duyuyor?
Bu hamle, filmin başından beri taşıdığı tanıdıklık hissini de büyütüyor. The Uprising kötü yapılmış bir tarih filmi değil. Oyunculuğu, prodüksiyonu, görüntüsü ve müziği bakımından oldukça nitelikli. Fakat tarihsel epiklerden, savaş filmlerinden ve halk ayaklanması anlatılarından bildiğimiz pek çok dramatik hareketi yeniden üretiyor. İzlerken kötü bir film izlediğimi düşünmedim; buna karşılık yıllar sonra filmi neyle hatırlayacağımı da bulmakta zorlandım. Tam kendi tarihsel malzemesinin kendine özgü taraflarına yaslanabileceği noktada daha tanıdık bir mite yönelmesi bu hissi azaltmıyor, tersine kuvvetlendiriyor.
Filmin finalinde, kralın saraydaki çığlıklarıyla gelen son vuruş konusunda da bu yüzden kararsızım. Greengrass, Richard’ı hem kurban hem tiran olabilen bir karakter olarak tarif ediyor. Fikir düzeyinde final bunu tamamlıyor: İsyan bastırılmış olsa bile kral, iktidarının güvenliğine dair bir şey kaybetmiş, Ploughman ise yenilgiden efsaneye doğru yürümüş oluyor. Fakat film, Richard’ın psikolojik kırılmasını bu kadar kuvvetli bir kapanışı taşıyacak ölçüde derinleştiriyor mu? Bundan emin değilim. Çığlık, karakterden doğal biçimde yükselmekten çok, filmin söylemek istediği şeyin altını son kez çiziyormuş gibi kalıyor.
The Uprising’in bende bıraktığı temel çelişki de burada yatıyor. Greengrass’ın kamerası; tarihin dağınıklığını, şiddetini ve kontrol edilemezliğini büyük bir fiziksel güçle kaydediyor. Film ise finaline yaklaştıkça bu karmaşık malzemeyi daha kolay tanınan bir kahramanlık hikâyesine dönüştürüyor. Ayaklanmanın kendisi bittiğinde geriye Robin Hood kalıyor; bense filmin en çok, henüz ona ihtiyaç duymadığı anlarını hatırlıyorum.
Berkay Benet Tüysüzoğlu‘ın diğer yazılarına ulaşmak için buraya tıklayınız.
Daha fazlası için bizi Youtube, X ve Instagram aracılığıyla takip edebilirsiniz.
Yorumlar