Yazar 45. İstanbul Film Festivali’nin resmi takviminde yer almayan “12. gün”, aslında Arakat Mag’in festivalin çok daha öncesinden başlayan yoğun temposunun bir uzantısı. Stoklu ilerleyen bu maratonun son gününde, farklı coğrafyalardan gelen beş film; hafıza, yoksulluk ve savaş gibi ağır temaları kendi sinemasal dilleriyle ele alarak festivalin genel ruhuna dair güçlü bir özet sunuyor. Bu yazı, hem bu alternatif “12. gün”ün hem de festival boyunca biriken düşünsel yükün son notu olarak, anlatının sınırlarında dolaşan filmler üzerinden kapanış niteliği taşıyor.
Mahi
Yunan yapımı Mahi, büyük anlatı hamlelerinden özellikle kaçınarak iki karakter arasındaki diyaloglara yaslanan bir “konuşan kafa” sineması kuruyor. Film, çoğunlukla ikili planlar üzerinden ilerleyerek hafızayı merkezine alan bir anlatı tercih ediyor. Geçmişe duyulan melankoli, karakterlerin bugüne karşı geliştirdiği duygusal mesafeyle birleşince ortaya belirgin bir içsel yorgunluk hâli çıkıyor. Yönetmen, dramatik çatışma yaratmak yerine suskunlukların ve yarım kalan cümlelerin ağırlığına güveniyor.
İki kadın başrol oyuncusunun ortalama ama dengeli performansları ise filmin kırılgan atmosferini bir süre ayakta tutmayı başarıyor. Diyalogların gündelik doğallığı, zaman zaman sahici bir yüzleşme hissi yaratırken, anlatının dramatik yoğunluk kurmakta zorlandığı anlar da giderek görünür oluyor. Özellikle tempo sorunları, filmin düşünsel derinliğini desteklemek yerine, seyir deneyimini durağanlaştıran bir unsura dönüşüyor. Film ilerledikçe karakterlerin aynı duygusal döngüleri içinde dolaştığımız hissi ağır basıyor.
Mahi, varoluşsal bir hesaplaşma filmi olmak isterken ritim eksikliği nedeniyle etkisini tam anlamıyla yoğunlaştıramıyor. Bir trans bireyin yaşam zorluklarını konu alan, kağıt üstünde ilginç bir hayat hikayesi izleyeceğimiz yanılsamasına düşüyoruz. Çünkü film, Yunanistan’ta trans birey olmanın ölümle dans etmek anlamına geldiğini vurgulamaya çalışıyor. Aşırı sağcıların şiddet olaylarına eğilimi yüzünden filmin bir gerilim niyeti oluşsa da, bu gerilim duygusunu layığıyla çözemiyor. Buna rağmen modern Yunan sinemasının minimal anlatı geleneğine sadık kalarak geçmişle barışmanın değil, onunla yaşamayı öğrenmenin mümkün olup olmadığını sorgulayan mütevazı ama kırılgan bir deneme olarak akılda kalıyor.
Barrio Triste
Stillz’in yönetmenliğini üstlendiği Barrio Triste, kent yoksulluğunu yalnızca sosyolojik bir arka plan olarak kullanmak yerine, karakterlerin ruh hâline sinen bir atmosfer sineması kuruyor. Film, klasik suç anlatısının sınırlarında dolaşsa da, suçu gündelik hayatın doğal uzantısına dönüşmesi üzerinden anlatıyor. Yönetmen, mahalleyi bir mekân olmaktan çıkarıp yaşayan bir organizmaya dönüştürüyor; sokaklar, karakterlerin psikolojisini belirleyen görünmez bir kader gibi işliyor. Teknik açıdan film, buluntu film estetiğinde gerçekçi olmaya öykünüyor. En azından bu hissi vermek için çabalıyor. Böylece kamera kullanımı, uzun takip planları ve doğal ışığa yaslanan görüntü anlayışıyla yarı-belgesel bir gerçeklik hissi yaratıyor.
Aralara serpiştirilen video klip estetiğindeki hızlı kurgu sekansları ise karakterlerin zihinsel dağınıklığını ve gençliğin kontrolsüz enerjisini yansıtıyor. Ses tasarımında şehir gürültüsünün müzikle iç içe geçmesi, seyirciyi o mahallenin içinde dolaşan bir tanığa dönüştürüyor. Film tam da bu yüzden izleyicide sürekli bir sıkışmışlık, kaçamama ve yorgunluk hissi bırakıyor. Stillz’in kamerası sürekli hareket hâlinde; bu devinim, karakterlerin hayatta ilerliyormuş gibi görünmesine rağmen aslında aynı döngünün içinde savrulduklarını hissettiriyor.
Barrio Triste, büyüme hikâyesini romantize etmek yerine olgunlaşmayı bir hayal kırıklığı süreci olarak ele alıyor. Umut, filmde kalıcı bir çözüm değil, anlık bir nefes alma alanı gibi var oluyor. Yer yer tekrar eden dramatik yapı ise anlatının etkisini zayıflatıyor. Film, bu nedenle seyirci açısından oldukça yorucu bir deneyime dönüşüyor. Özellikle gençlerin alt kültür konuşmaları da bir noktadan sonra rahatsız edici hale geliyor.
To The Victory!
Valentyn Vasyanovych‘in Ukrayna Savaşı üçlemesinin son halkası olan To The Victory!, yönetmenin kolektif travmadan kişisel hafızaya doğru yaptığı bilinçli bir geri çekilmeyi temsil ediyor. Önceki filmlerde toplumsal manzarayı gözlemleyen bakış, burada doğrudan öznenin içine yerleşerek savaşın içsel etkilerini araştırıyor. Yönetmenin imzası hâline gelen tek plan ve neredeyse kusursuz kadraj disiplini, bu filmde de zamanı kesintiye uğratmayan bir tanıklık hissi yaratıyor. Ancak bu kez kamera yalnızca Kiev’deki savaş gerçekliğini değil, filmin bizzat üretim sürecini de görünür kılarak yapıyı bir “film içinde film” deneyimine dönüştürüyor.
Gündelik yaşam ile sinema yapma eylemi arasındaki sınırlar silindikçe anlatı yer yer doküdrama tonuna kayıyor; kurmaca ile gerçek arasındaki geçişler bilinçli biçimde bulanıklaştırılıyor. Film, teknik kusurlarını saklamak yerine onları sürecin parçası hâline getirerek samimiyet üzerinden yeni bir estetik kurmaya çalışıyor. Özellikle çekim koşullarının zorluğu ve üretimin psikolojik yükü, savaş sinemasının romantize edilmiş kahramanlık anlatılarını ters yüz eden bir karamsarlık yaratıyor.
Yönetmenin kendisini başrole yerleştirmesi ise ailesiyle kurduğu ilişkileri savunmasız bir açıklıkla ortaya koyarken savaşın yalnız cephede değil, evin içinde de sürdüğünü hissettiriyor. To The Victory! bu yönüyle zafer fikrini bir sonuçtan ziyade, hayatta kalma pratiğine indiriyor. Savaş sonrası Ukrayna sinemasında üretilecek sayısız anlatının öncül dilini arayan film, Valentin Valoyevich’i yalnızca tanık değil, gelecek kuşaklar için estetik bir pusula olabilecek bir sinemacı olarak konumlandırıyor.
Mother Mary
Mother Mary, kâğıt üzerinde bir Black Swan varyasyonu hissi uyandırsa da, anlatısını rekabet ya da performans takıntısından ziyade şöhretin ruhsal yorgunluğu üzerinden kuran daha soyut bir karakter incelemesine yöneliyor. Film, yıldız bir pop ikonunun giderek karanlıklaşan sahne şovlarını, kamusal persona ile kırılgan iç benlik arasındaki çatışmanın görsel tezahürü olarak ele alıyor. Işık tasarımı, sahne koreografileri ve neredeyse ayinsel bir tona yaklaşan performans sekansları, karakterin depresif zihinsel evrenini dışa vuran bir ritüele dönüşüyor.
Eski bir dost olan kostüm tasarımcısıyla kurulan merkezi yüzleşme hattı, geçmişle hesaplaşmanın dramatik omurgasını oluşturuyor. Rüya fragmanlarını andıran geri dönüşler ve parçalı anlatı yapısı, filmi klasik karakter anlatısından koparıp kimlik inşasına dair metafizik bir arayışa sürüklüyor. Özellikle kırmızı elbise metaforu, bastırılmış duyguların bedene geri çağrılması ve ruhun eksik parçasıyla yeniden temas kurma isteğini simgesel bir arınma ritüeline dönüştürüyor. Ancak film, kurduğu mistik atmosferin ağırlığını dramatik derinlikle her zaman destekleyemediği için zaman zaman kendi iddiasının altında kalıyor. Soyutluk arttıkça duygusal temas zayıflıyor ve seyirciyle kurulan bağ giderek mesafeli hale geliyor.
Sonuçta Mother Mary, büyüleyici imgelerle dolu ama beklenti eşiği yükseldikçe hayal kırıklığı ihtimali de aynı oranda artan, estetik açıdan etkileyici fakat ruhsal çözülmesini tam anlamıyla tamamlayamayan bir yıldız portresi olarak hafızada yer ediyor. Bir anlamda büyük bir hikaye beklerken, son derece kişisel ve varoluşçu bir arayışın çözümlemesini sunuyor.
Filipiñana
Filipinli yönetmen Rafael Manuel’in taşra absürtlüğünü sınıfsal alegoriye dönüştürdüğü Filipiñana, biçimsel olarak minimalist ama düşünsel olarak katmanlı bir ilk film denemesi. Film, kurumsal disiplinle çevrili bir konuk ağırlama merkezinde geçen hikâyesini neredeyse antropolojik bir mesafeden izleyerek, Filipin toplumunun sömürge sonrası kimlik krizini küçük jestler üzerinden açığa çıkarıyor. Uzun planlar, donuk kadrajlar ve bilinçli biçimde bastırılmış oyunculuklar sayesinde anlatı, dramatik yükselişten ziyade rahatsız edici bir bekleyiş hissi yaratıyor.
Manuel’in tercih ettiği statik mizansenler, karakterlerin sistem içinde sıkışmışlığını yalnızca anlatmakla kalmıyor; seyirciyi de aynı kurumsal uyuşukluğun parçasına dönüştürüyor. Film ilerledikçe gerçeklik ile grotesk arasında kurulan ton, Filipin bürokrasisinin ve toplumsal hiyerarşilerin neredeyse bir tarikat düzeni gibi işlediğini hissettiriyor. Ana karakterinin edilgenliği, kolektif bir teslimiyet hâline dönüşüyor; bu açıdan film, politik eleştirisini bağırmadan kurmayı tercih ediyor. Diyalogların seyrekliği ve mekânsal tekrarlar ise anlatıyı klasik dramatik yapıdan uzaklaştırarak deneysel bir gözlem sinemasına yaklaştırıyor. Yer yer bilinçli bir tekinsizlik hissi yaratan bu yaklaşım, mizahla huzursuzluğu aynı düzlemde buluşturuyor.
Haktan Kaan İçel’in diğer yazılarına ulaşmak için buraya tıklayınız.
Daha fazlası için bizi Youtube, X ve Instagram aracılığıyla takip edebilirsiniz.
Yorumlar