Yazar 
David Robert Mitchell’ın sinemasında banliyö; hikayenin özü, ruhu ve hatta tüm estetiğin özü konumundadır. Yönetmenin ilk uzun metrajı olan The Myth of the American Sleepover, yaz tatilinin son günlerinde Detroit banliyölerinde aşk ve macera arayan bir grup gencin hikayesine odaklanırken, sonraki filmi It Follows yine aynı yerde 19 yaşındaki Jay adlı genç bir kızın doğaüstü ve durdurulamaz bir lanet nedeniyle gizemli bir varlık tarafından takip edilmesini anlatmıştı. Sinemaya uzun bir ara vermeden önceki son filmi (kişisel görüşüm olarak başyapıtı) Under the Silver Lake ile Los Angeles’ın daha karmaşık ve paranoyak sokaklarına açılan Mitchell, aniden ortadan kaybolan gizemli komşusunu ararken Sam adlı genç bir adamın kendini popüler kültür ögeleri, şifreler ve komplo teorileriyle dolu absürt bir labirentin içinde bulmasını anlatmıştı.
Sekiz yıllık bir aranın ardından gelen The End of Oak Street, Mitchell’ı yeniden banliyöye döndürürken, onun bu dünyaya bakışını şimdiye kadarki en büyük ölçeğine taşıyor. 1982 yılının Michigan’ınında, Oak Caddesi’nde sıradan bir banliyö yaşamı süren Platt ailesi, gizemli bir kozmik olayın ardından kendilerini hiç bilmedikleri, yabancı bir dünyanın ortasında bulur. Mahallelerini alışılmış gerçeklikten koparıp belirsizliğe sürükleyen bu kırılma, aileyi daha önce hiç karşılaşmadıkları tehlikelerle ve fiziksel bir izolasyonla karşı karşıya bırakır.
Mitchell, bir ailenin dinozorlardan kaçışını anlatan bu gösterişli bilim kurgu fikrini Spielberg ve Amblin sinemasına duyduğu açık sevgiyle kuruyor. Doğrudan Steven Spielberg tarafından kurulan Amblin Entertainment şirketi; genellikle banliyölerde geçen, merkezinde çocuk veya genç kahramanların yer aldığı hikayeleri ele almaktaydı. Burada da aynısını görüyoruz ve sıradan hayatların içine sızan doğaüstü olaylara konuk oluyoruz.
Bu yazı, The End of Oak Street hakkında spoiler içerir.
Banliyönün Kusursuz Görünen Yüzü
The End of Oak Street’in ilk yarısındaki en büyük başarı; 80’ler döneminin atmosferini, o döneme ait nesneleri ve popüler ögeleri izleyicinin gözüne sokmadan aktarabilmesi. Bu noktada Oak Street, yönetmenin önceki filmlerinde de yaptığı üzere canlı, yaşayan bir mahalle gibi. Evlerin mimari tasarımından sonbahar renklerine, bahçelerdeki süregelen gündelik telaştan komşuların birbirleriyle kurduğu ilişkiye kadar her detay, seyirciye burada gerçek insanların yaşadığı hissini veriyor; adeta o mahallenin bir parçası oluyorsunuz. Asıl olaylar ise bilinçli şekilde gecikmeli olarak gerçekleşiyor. Çünkü kamera; hikayeyi aceleyle ilerletmek yerine sokaklarda, evlerin önünde ve komşuların arasında dolaşıyor.
Filmin görece yavaş açılışı tam olarak bu nedenle anlatının aleyhine işlemiyor. Mitchell’ın elindeki en büyük koz elbette dinozorlar; sinemaya gelen kitle de bunun için orada olacak fakat her şeyin bir yeri ve zamanı var. Mitchell, dinozorları mümkün olduğunca erken göstererek seyircinin ilgisini yakalamak yerine, önce kaybedilecek ve yıkılacak o dünyayı inşa etmeye çalışıyor. Başlangıçta güvenli ve sıradan görünen ağaçlık alanların, boş sokakların ve evlerin arkasındaki karanlık bölgelerin normal şartlarda güvenli bir mahalleye ait olduğunu biliyoruz. Asıl mesele ise “huzurlu” yerlerin, bu hazırlık sayesinde anlam kazanıp filmin ilerleyen kısmında tehdit yuvalarına dönüşebilmesi.
Öte yandan, Mitchell’ın banliyösünde hiçbir zaman nostaljik bir kartpostal kadar kusursuz bir görünüm yok. İlk bakışta mahallede herkes birbirini seviyor, tanıyor ve birlikte eğleniyor gibi görünse de, bu yakınlıklar karakterlerin gerçekte ne yaşadıklarını anlamanız için yeterli alan vermiyor. Platt ailesi için de ufak kırıntılar bırakılıyor, iç dinamiklerinin ne olduğunu bilmiyorsunuz ama bir şeylerin ters gittiğini fark ediyorsunuz. Greg’in konuları çözmek yerine kaçması, Denise’in ayrılığa yatkınlığı, çocukların şüphe ile onları izlemesi derken mükemmeliyetçi görünen fakat parçalanmak üzere olan bir ailenin içerisine düşüyoruz. Böylece film, önce Oak Street’i bize bir yuva gibi benimsetiyor, ardından o yuvanın hiçbir zaman göründüğü kadar güvenli olmadığını hatırlatıyor.
Kadrajın İçinde Saklananlar
Oak Street’in altında saklanan huzursuzluğun anlatı dışında estetik açıdan aktarımı ise Mitchell’ın görüntüyü düzenleme biçimiyle açığa çıkıyor. Filmdeki zaman patlaması, iki ayrı dönemi birbiriyle buluşturmasının haricinde, kadrajlar içinde de bölünmeye başlıyor. Son zamanlarda özellikle Lee Cronin’in Evil Dead Rise ve The Mummy filmlerinde görmeye alışık olduğumuz split-diopter kullanımı, Mitchell’ın da tarzına enjekte olmuşa benziyor. Oak Street içerisinde de aynı görüntünün, yakın ve uzak noktalarında bulunan iki kişiyi eş zamanlı olarak odağa yerleştirdiğini görüyoruz. Ancak bu yöntem, görüntünün tamamını doğal biçimde netleştirmek yerine, odak alanı arasında fark edilebilir bir sınır bırakıyor. Böylece aynı evin içinde yaşayan karakterler, tek bir kadrajda görünseler bile birbirlerinden ayrılmış gözüküyor.
Mitchell, bu tercihi çoğunlukla karakterlerin bir şeyler sakladığı veya söylenenlerle yaşananların birbiriyle uyuşmadığı anlarda kullanarak zekice hareket ediyor. Mesela Greg’in her şeyin düzeleceğine ilişkin iyimser sözleri görüntünün ön tarafını doldururken, arka plandaki Denise’in yüzü kötümserliği ve bambaşka bir gerçeği taşıyabiliyor. Bu çarpışmalar, kullanılan tekniği çok daha önemli kılan emareler gösteriyor. Çünkü diyalog bir karaktere ait olsa da, kadraj diğerinin tepkisini gözden kaçırmamıza izin vermiyor. Tam da bu nedenle split-diopter, ailenin aynı gerçekliği paylaşamadığını anlatan ve gösteren görsel bir araç gibi işliyor.
The End of Oak Street, karakterlerini pencere ve çitlerin ardından ya da aynaların içinden gösterdiği planlarda da benzer bir mesafe yaratıyor. Mitchell, bazen sizi mahallenin bir sakini gibi insanların yanına yaklaştırırken bazense konuşmaları uzaktan izleyen meraklı bir komşunun konumuna yerleştiriyor. Şunu da net olarak görüyorsunuz ki, Oak Street’te herkes birbirinin görüş alanında bulunsa dahi, hiç kimse diğerinin hayatında gerçekten neler olduğunu bilmiyor. Kısacası Mitchell’ın kadrajları, Platt ailesinin ve etraflarındaki dünyanın zamanın parçalanmasından çok daha önce ikiye ayrıldığını gösteriyor.
Aynı Evde, Farklı Zamanlarda
Platt ailesinin üyeleri, aynı evde yaşayan ve birbirlerine iyi davranan kişiler gibi görünseler de, filmin başından itibaren farklı yönlere doğru ilerliyorlar. Örneğin Greg, geçmişte sahip oldukları düzeni korumaya çalışan optimist bir aile babası. Buna karşın Denise, belki gençliğinden beri istese de bir türlü gerçekleştiremediği yazarlığa merak salmış, henüz yaşayamadığı başka bir geleceğin ihtimalini düşünen daha pesimist bir insan. Çocuklar ise dışarıdan görünen sahte mükemmeliyet içerisinde olgunlaşmaya çalışıyorlar. Bu nedenle, Oak Street’in tarih öncesi dönemle birleşmesi, zaten birbirinden uzaklaşmış bir evli çiftin farklı zamanlara yönelen arzularının fiziksel karşılığı haline geliyor.
Greg’in temel sorunu, elbette ailesini sevmemesinden kaynaklanan bir durum değil. Ama sevgisinin tek başına bütün sorunları çözebileceğine inanması gibi saçma bir hata içerisinde. İşini kaybettiğini saklayarak pizza dağıtmaya başlamasını saklaması çok önemli, çünkü bu durum ailesi için gösterdiği fedakarlık kadar, orta sınıf aile babası görüntüsünü kaybetme korkusunu da yansıtıyor. Evliliğinin sona yaklaşmasıyla yüzleşmek yerine her şeyin bir şekilde düzeleceğine inanıyor. Bu da onun kırılganlığının en büyük göstergesi. Öyle ki, iyimserliği başlangıçta sıcak ve sevimli görünse bile, zamanla bir inkar mekanizmasına dönüşüyor. Kısaca Greg’in en büyük sorunu, onun için her şeyin tepetaklak olma ihtimali.
Denise ise Greg’in görmezden geldiği çatlakların farkında. Bodrumdaki daktilosunun başında gizlice yazdığı, ailesini terk ederek daha heyecanlı bir hayat arayan kadını konu alan roman, bastırdığı arzuları görünür kılan en açık kanıt. New York’a gitme düşüncesi, başka bir hayatın ihtimali, annelik ve evlilik tarafından belirlenen kimliğinin dışında var olabilme arayışı… Bunların hepsi, Denise’in çok sonradan kazandığı farkındalıklar ile patlak vermeye başlayan bir dönemi yansıtıyor. Denise’in öfkesi de elbette ailesini artık sevmemesi ile alakalı değil; ama şu da var ki, evin içindeki sorunları fark eden ve dile getirmek zorunda kalan tek kişi olması, bu hayalinin peşinden gitmesini onun için daha haklı kılıyor.
Çocuklara baktığımızda ise bu sessiz ve gizlice verilen çatışmanın dışında kalamıyorlar. Mesela Audrey, evin büyük kızı olarak ailesinin ekonomik durumu nedeniyle istediği eğitim hayatını kaybetme ihtimaliyle karşı karşıya. Evin küçük erkek çocuğu Brian ise ergenliğin, zorbalığın ve ilk duygusal yakınlaşmaların arasında kendi dünyası içinde yaşayan, daha çok evcil köpeği ile bağ kuran biri. Buna rağmen, her ikisi de ebeveynlerinin gizli gizli konuşmalarını fark ediyor ve tabii ki ayrılık ihtimalini hissediyor. Böylece aile üyelerinin her biri, diğerlerinin tam olarak bilmediği kişisel bir mücadele veriyor.
Dinozorların gelişi, beklenenin aksine bu sorunları “kendiliğinden çözme” veya “geride bırakma” ihtimalini bertaraf ediyor. Çünkü aile açısından onları ertelemeyi neredeyse imkansızlaştırıyor. Mantıken bakıldığında, tüm aile üyeleri hayatta kalabilmek için birbirlerini dinlemek, korumak ve hep beraber hareket etmek zorunda. Bu aşamada felaket, ailenin dağılmasını engelleyen tuhaf bir terapiye dönüşürken, Mitchell burada kolayca başvurabileceği “tehlikenin aileyi yeniden birleştirmesi” gibi bir tuzağa düşmüyor. Karşımızda hem dışarıda hem içeride hem de bir insan olarak zihinlerinde savaş veren küçük bir aile var.
Jurassic Park’ı Ciddiye Almamak
Dinozorların Oak Street’i istila etmesiyle birlikte, ilk yarının kontrollü aile dramasından çıkıp kanlı, hareketli ve giderek absürtleşen bir yaratık filminin ortasına düşüyoruz. Bu geçişin doğal olarak çağrıştırdığı ilk eser ise elbette Jurassic Park. Yine de Mitchell, bu kaçınılmaz referanstan uzaklaşmaya çalışmıyor; aksine Spielberg ve Amblin sinemasına duyduğu hayranlığı açıkça sergiliyor. Banliyöde bisiklet süren çocuklardan gecenin içinden yükselen beyaz ışıklara, parçalanmak üzere olan aileden Michael Giacchino’nun merak ile tehdidi birleştiren müziklerine kadar film, seyirciyi bilinçli olarak 80’lerin ve 90’ların macera sinemasına götürüyor. Bizler de bu tanıdık hissin ve nostaljik duygunun içerisine düşüyoruz.
Sahip olduğu konfor alanına rağmen The End of Oak Street, dinozorlarını Spielberg’ın yarattığı hayranlık duygusunu yeniden üretmek için bir araca dönüştürmüyor. Tüylü ve resmen kuşlara benzeyen tasarımlar, yaratıkları Jurassic Park serisinin alışılmış dev sürüngenlerinden ayırırken, en büyük farkları ise aynı anda hem ürkütücü hem de komik görünmeleri oluyor. Görebileceğiniz en büyük yılana bile rastlayacağınız filmde, bu yaratıkları irrite edici bulduğunuz kadar onlara gülme ihtimaliniz de doğacak. Zira Mitchell için bu canlılar, doğanın görkemli anıtları olmaktan çok ötede bir konuma sahip. Bakımlı çimlerin üzerine dışkılıyor, evlerin çevresinde çiftleşiyor, insanların en dramatik anlarında onları umursamadan yiyor ve çoğalmaya devam ediyorlar.
Özellikle çiftleşen dinozorların önünde polaroid fotoğraf çekme fikri, filmin mizah anlayışını özetler nitelikte. Ölüm tehlikesinin merkezinde ortaya çıkan bu tuhaf görüntü, ciddi bir hayatta kalma anlatısının tam ortasında tüm tonu kara komediye çevirebiliyor. Fakat olaya biraz da şöyle bakmak lazım: İnsanlar, evliliklerinin ve ailelerinin kaderini dünyanın merkezindeymiş gibi yaşarken, tarih öncesi doğa ise onların krizlerine, tartışmalarına ve büyüttükleri dertlerine bütünüyle kayıtsız kalıyor. Sizin de yapabileceğiniz tek şey var ki, o da hayatta kalmak ve bazen de eğlenme ihtimalini göz önünde bulundurmak.
Film, neyse ki bu absürtlüğe rağmen yaratık saldırılarını asla hafife almıyor. Karakterlerin yaralanmaları ve ölümleri – PG-13 sınıflandırmasındaki bir filme göre – şaşırtıcı ölçüde acımasızken, T. rex’in aile üyelerini art arda takip ettiği uzun kovalamaca, olay örgüsündeki en heyecanlı anları oluşturuyor. Mitchell, aksiyon dolu bir korku sahnesinin hemen ardından komik bir ayrıntıya geçebiliyor; hatta bazen aynı sahnenin ne kadar ciddi algılanması gerektiğini özellikle belirsiz bırakıyor. Anlam veremediğiniz bir kahkaha, size bir sonraki dramatik sahnenin ciddiyetini sorgulatabiliyor. Tüm savunmasızlığınızla bu absürtlüğün içine bırakılıyorsunuz. İşte bu nedenle, türler arasındaki geçişler her zaman pürüzsüz olmasa da, filmin kendine özgü enerjisi tam olarak bu dengesizlikten doğuyor. Kısacası Mitchell, klasik dinozor yapımlarındaki dramatik kalıpların ölçüsüzlüğüyle eğlenip, Jurassic Park’ın gölgesinden kaçmak yerine o gölgenin altında oyun oynamayı tercih eden bir yönetmenlik sergiliyor.
Mutlu Sonun Görünmeyen Kopyaları
Platt ailesinin zaman tünelini kullanarak geçmişe dönmesi, en şok edici ölümü yaşayarak bir dinozor tarafından öldürülen Greg ile yeniden karşılaşmalarına imkan tanıyor. Böylece film, bir yandan beklenmedik bir ölüm ile seyirciyi sarsarken diğer yandan bu kararın sonuçlarını son anda ortadan kaldırıyor. Bu tercih, aslında Greg’in filmin başından beri taşıdığı geçmişe dönme, yeniden eskisi gibi olma arzusunu da tamamlıyor. Greg, eski benliğinde olduğu için yaşananlardan habersiz, kelimenin tam anlamıyla ailesinin henüz dağılmadığı zamana kavuşurken, diğer aile üyeleri ise başlarına gelenlerin bilgisine sahip olarak, yani bir felaket ile baş ederek hayatlarına yeniden başlama fırsatı elde ediyor.
Finalin en önemli tarafı, bu yeniden başlangıcın Denise’i eski hayatına hapsetmemesi. Denise, ailesiyle kalırken yazarlık arzusunu ve o hayatın getirebileceklerini kucaklayan kişiye dönüşüyor. Tarih öncesi dünyada yaşadıkları, ona kendisine hem yazacağı hikayeyi hem de hayatı üzerinde söz sahibi olabileceği alanı sunuyor. Ayrıca, gelecekte yaşanacak felaketi yetkililere bildirerek askerî birliklerin Oak Street’e ulaşmasını ve dinozorların önünün kesilmesini sağlayan bir kahraman kimliğine sahip oluyor. Kısacası, başlangıçta kendi evinde bile sesi yeterince duyulmayan karakter, finalde bütün dünyanın geleceğini değiştiren kişi olarak karşımıza çıkıyor.
Bu sonuç, Denise’i aile ile kariyer arasında seçim yapmak zorunda bırakmaması bakımından umut verici. Denise geçmişte yaşananları anlatıya dönüştürüp ondan yeni bir gelecek yaratırken, Greg ise arzuladığı, yeniden içinde bulunmak istediği mükemmel ailesine kavuşuyor ve kusurları birer defo olarak görmekten vazgeçiyor. Biri aile fotoğrafını yeniden tamamlarken diğeri ise o fotoğrafın dışına taşabilecek bir kimlik kazanıyor. Film, bu noktada geçmişin nostaljik duygularla ayakta kalamayacağını, ancak onu değişen benliklerimize harmanlayarak bir arada tutabileceğimizi kanıtlamak konusunda oldukça iyi.
Yine de, finalin görünürdeki mutluluğunun altında açıklanmayan karanlık bir soru işareti, tuhaf bir paradoks bulunuyor. Felaketten kurtularak geçmişe dönen bazı kişilerin günümüzde iki farklı versiyonunun bulunması, Platt ailesinin önceki benliklerine ne olduğu sorusunu kaçınılmaz hale getiriyor. Çünkü finalde fark ediyorsunuz ki, film aile üyelerinin kopyalarını göstermiyor. Onların başka bir yerde yaşamaya devam edip etmediklerini, yeni gelenler tarafından ortadan kaldırılıp kaldırılmadıklarını veya zaman çizgisinden bütünüyle silinip silinmediklerini öğrenemiyoruz. Fakat ailenin güncel yaşamını düşündüğünüz zaman, kopyalarını öldürmüş olmaları ihtimalini görmemek imkansızlaşıyor. Mitchell’ın bu paradoksu açıklamaması, zaman tünelinin bilimsel işleyişini belirsiz bırakmasından daha rahatsız edici bir durum yaratıyor. Böylece, filmin sıcak final tablosu bütünüyle huzurlu bir kapanışa dönüşemiyor. Kurtarılan bir aile, kazanılan bir yazarlık kariyeri ve önlenen küresel felaketin arkasında, kendinizi nereye kayboldukları bilinmeyen başka geçmiş hayatları sorgularken buluyorsunuz.
Ferit Doğan‘ın diğer yazılarına ulaşmak için buraya tıklayınız.
Daha fazlası için bizi Youtube, X ve Instagram aracılığıyla takip edebilirsiniz.
Yorumlar