45. İstanbul Film Festivali Günlükleri: 9. Gün

45. İstanbul Film Festivali’nin 9. günü, sinemanın farklı coğrafyalardan gelen anlatı biçimlerini aynı potada eritmeye devam ediyor. Günün seçkisi; minimal oyunculuk performanslarından yapay zekâ estetiği tartışmalarına, alegorik anlatılardan deneysel denemelere kadar geniş bir yelpazede ilerliyor. Haktan Kaan İçel’in kaleminden aktarılan bu seçki, yalnızca izlenen filmleri değil, aynı zamanda çağdaş sinemanın yöneldiği estetik ve düşünsel kırılmaları da görünür kılıyor.

Rose

Rose, siyah-beyaz estetiğini nostaljik bir tercih olmaktan çıkarıp karakter psikolojisinin görsel karşılığına dönüştüren ağırbaşlı bir anlatı kuruyor. Görüntü tasarımı; ışık ve gölge arasındaki gerilimi yalnızca biçimsel bir karar olarak değil, karakterin iç dünyasındaki çatlakların sinematografik izdüşümü olarak yansıtıyor. Film, omurgasını büyük dramatik kırılmalar yerine küçük ruhsal kaymalar üzerinden inşa ederek, seyirciyi sessiz bir gözlem alanına davet ediyor.

Modern Avrupa sinemasının melankolik damarına yaslanan yapı, yalnızlık hissini gündelik jestlerin içinde büyüten bir ritim yakalıyor. Sandra Hüller; performansıyla filmi neredeyse tek başına ayakta tutan, minimal ama son derece yoğun bir oyunculuk sergiliyor. Hüller’in yüzünde beliren en küçük ifade değişimi bile filmin dramatik ağırlığını yeniden tanımlayan bir anlatı aracına dönüşüyor.

Diyalogların geri çekildiği anlarda beden dili ve sessizlik, hikâyenin gerçek taşıyıcısı haline geliyor. Yönetmen, seyirciyi yönlendirmek yerine boşluklar bırakarak anlam üretimini izleyenin sorumluluğuna teslim ediyor. Rose, gösterişsiz ama bir dönem filmi olmasına rağmen modern hissi veren çağdaş Avrupa sanat sinemasının dingin ve düşünsel örneklerinden biri olarak hafızada yer ediyor.

Memory of Princess Mumbi

Memory of Princess Mumbi, bilim kurgu estetiğini merkezine yerleştirirken aslında oldukça tanıdık bir duygusal anlatıyı gizlemeye çalışan bir yapı kuruyor. Post-apokaliptik dünyanın sözde varoluşsal buhranı, filmin dramatik çekirdeğini oluşturmaktan ziyade, aşk hikâyesi için kurulmuş aşırı geniş bir dekor hissi yaratıyor. Geçmişten geleceğe uzanan romantik bağ, anlatının en samimi tarafını oluştururken, bu duyguyu taşımak için böylesi yoğun bir bilim kurgu evrenine gerçekten ihtiyaç olup olmadığı bana göre tartışmaya açık bir konu!

“Film içinde film” fikri, potansiyel olarak içten bir aşk anlatısına dönüşebilecekken, yönetmen tercihini kavramsal gösterişten yana kullanıyor. Sonuçta, hikâye dramatik etkisini kaybetmeyecek kadar evrensel bir zemine sahip olsa da, film ne bu hikayeyi doğru betimliyor ne de kurduğu yapay dünyayı filme ortak edebiliyor. Yapay zekâ destekli görsel efektler ise sinemasal illüzyon yaratmak yerine, seyir deneyimini steril bir sanat enstalasyonuna yaklaştıran yapay bir yüzey oluşturuyor.

Görsel dünya ne kadar genişlerse genişlesin, karakterlerin duygusal gerçekliği aynı ölçüde derinleşemiyor. Film, teknolojinin sinema üzerindeki geleceğine dair büyüleyici olduğu kadar tedirgin edici bir ihtimali de hatırlatıyor. Gelecekte tüm filmler bu şekilde olacaksa, sinemaseverler için bunun kötü bir haber olduğunu şimdiden söyleyebilirim. Sonuç olarak Memory of Princess Mumbi anlatısından çok temsil ettiği dönüşümle konuşulan, sinemanın insan dokusunu kaybetme ihtimaline dair huzursuz bir önsezi gibi tat bırakıyor. Yapmak istediği hiçbir şeyi doğru yapamaması da cabası.

Hen

Hen, hayvan perspektifini merkezine alarak insan uygarlığını dışarıdan gözlemleyen alegorik bir anlatı kuruyor. György Pálfi, bu kez kamerayı bir tavuğun varoluşuna yerleştirerek doğumdan hayatta kalma mücadelesine uzanan döngüsel bir yaşam hikâyesi tasarlıyor. Yakın dönemin çarpıcı örneklerinden EO’yu hatırlatan bir akrabalık bağı olduğunu söyleyebiliriz.

Hen, insan merkezli anlatıyı kırıp dünyayı kırılgan bir canlı üzerinden yeniden okumayı deniyor. Tavuğun vahşi doğada bir tilkiyle karşılaşması, ardından iyi ve kötü insan figürleriyle kurduğu temaslar, medeniyet fikrinin ahlaki belirsizliğini görünür kılıyor. Anlatı ilerledikçe hayatta kalma içgüdüsü ile insanın müdahale etme arzusu arasında sert bir karşıtlık oluşuyor. Özellikle endüstrileşmenin masum bir canlıyı nasıl hızla nesneleştirdiği, filmin en güçlü politik alt metnini oluşturuyor.

Pálfi, duygusal manipülasyondan kaçınarak seyirciyi gözlemci konumunda tutmayı tercih ediyor; bu da filmi mesafeli ama düşünsel olarak provoke edici kılıyor. Deneysel tonu ve ritmik kırılmaları nedeniyle herkese hitap etmese de, sinemada biçimsel arayış peşinde olan izleyiciler için merak uyandırıcı bir deneyim sunuyor. Hen, beklentiyi kontrollü tutmak şartıyla, çağdaş sanat sinemasının sınırlarını yoklayan tuhaf ama akılda kalan bir deneme olarak değerlendirilebilir.

Lali

Lali, ilk bakışta doğaüstü bir lanetin izini sürüyormuş gibi görünse de, korku ögelerini bilinçli biçimde paranoyaya dönüştürerek ağır bir aile dramına evriliyor. Film, görücü usulü evlilik üzerinden kurduğu anlatıda asıl gerilimi metafizik tehditten değil, miras hesaplarıyla çürüyen akrabalık ilişkilerinden üretiyor. Yeni gelinin giderek “cadı” konumuna itilmesi, doğaüstü bir dönüşümden çok aile içi iktidar savaşlarının yarattığı kolektif suçluluk hissiyle açıklanıyor. Damadın yüzündeki maskeyi andıran yara izi, bireysel bir kusurdan ziyade eril düzen içinde gizlenen ahlaki çürümenin simgesine dönüşüyor.

Film boyunca duyduğumuz “lanet” söylemi, karakterlerin kendi çıkarlarını meşrulaştırmak için ürettikleri bir psikolojik savunma mekanizması gibi işliyor. Hint sinemasını hatırlatan ani müzik ve şarkı sekansları ise dramatik akışı kesmek yerine ritüellerin boğucu tekrarını vurgulayan ironik duraklar yaratıyor. Düğün, aile ve gelenek imgeleri giderek sevgi alanı olmaktan çıkıp ekonomik ve duygusal bir kuşatma alanına dönüşüyor. Kırmızı rengin yoğun kullanımı, hem aile bağlarının tutkusunu hem de miras hırsının yarattığı görünmez kan bağını simgesel bir düzleme taşıyor.

Lali, tüm iyi yanlarına rağmen, hikayesini pek çeşitlendirmeden geliştirilmemiş senaryosuyla odak noktasını tam olarak belirleyemeyen bir film. Akılda kalıcı anları olmasına karşın, Müslüman ülkelerdeki cinsellik tabusuna vurguları da yanlış hamlelerle anlamsız bir anlatıya dönüşüyor. Film bittiğinde geriye akılda kalan insan ilişkilerinin içten içe çürüyen trajedisi ve düşünsel ama oturmamış bir aile portresi kalıyor.

The Loneliest Man in Town

The Loneliest Man in Town, adını bir blues şarkısından alan melankolik tonunu daha ilk sahnesinden itibaren yalnızlık imgeleri üzerinden kuran içe dönük bir taşınma hikayesi. Berlin Film Festivali’nin ana yarışmasında yer alan film, yıkılmak üzere olan bir binanın son kiracısı olan bir adamın varoluşsal sıkışmışlığını mekânsal bir çöküş metaforuna dönüştürüyor. Ev sahibinin uyguladığı mobbing ve gündelik taciz, karakteri geç kalmış bir hayat muhasebesine sürüklüyor.

Karakterin uzun zamandır ertelediği seyahat fikrine yönelmesi, kaçıştan ziyade geçmişle vedalaşma ritüeli gibi işleniyor. Evdeki eşyalarını tek tek satarken karşılaştığımız Avusturya toplumunun farklı insan prototipleri, filmin sosyolojik arka planını sessizce genişletiyor. Anlatı boyunca blues müziğin yankısı, yalnız bireyin dünyayla kuramadığı bağın yerine geçen duygusal bir dil işlevi görüyor.

Film, müziği yalnızca atmosfer kurmak için değil, gerçek müzik tutkusuna yazılmış kişisel bir aşk mektubu olarak kullanıyor. Tempo bilinçli biçimde ağır tutulurken, seyir deneyimi bir hikâye izlemekten çok bir ruh hâline tanıklık etmeye dönüşüyor. The Loneliest Man in Town, büyük dramatik patlamalar yerine küçük kayıpların birikimiyle ilerleyen, sessiz ama kalıcı bir yalnızlık portresi çiziyor. Filmin en büyük sürprizi ise ana karakterin gerçekten var olan bir insan olması.

Haktan Kaan İçel’in diğer yazılarına ulaşmak için buraya tıklayınız.

Daha fazlası için bizi Youtube, X ve Instagram aracılığıyla takip edebilirsiniz.